從1907年開始，美國建筑師協(xié)會（AIA）每年都會頒發(fā)一次紀念金牌，用以表彰為世界建筑藝術(shù)做出過重要貢獻的建筑師個人。曾經(jīng)獲得過此獎的有：托馬斯"杰弗遜、弗蘭克"賴特、路易斯"沙里文、貝聿銘、西薩"佩里，還有著名建筑大師密斯、勒"柯布西耶、理查德"福勒等等，以及里卡多"萊格瑞塔。由于這些大師為世界建筑歷史留下了光輝的杰作，因此每個金質(zhì)獎?wù)芦@得者的名字被鄭重地鐫刻在華盛頓特區(qū)美國建筑師協(xié)會總部大廳的大理石墻面上。路易斯"康在1971年獲得了此項殊榮，有評論認為，路易斯"康應(yīng)當(dāng)是這個時代的一位“建筑詩哲”。

　　現(xiàn)代建筑師路易斯"康生于1901年。1905年，康的一家由波羅的海里加灣的愛沙尼亞的薩拉島移民到美國。

　　路易斯康早年畢業(yè)于美國的賓夕法尼亞州大學(xué)，20世紀的20至30年代在費城執(zhí)業(yè)。自1947年到1957年的十年間，路易斯"康擔(dān)任過耶魯大學(xué)教授，還曾是哈佛設(shè)計學(xué)院的一員。在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)最具聲望的哈佛設(shè)計學(xué)院里還有過其他很是著名的設(shè)計師，如貝聿銘、菲利普"約翰遜等。

　　縱觀整個現(xiàn)代建筑發(fā)展演變的歷程，路易斯"康可以說是一位居于關(guān)鍵地位的人物，他以極為出色的建筑理論與實踐對后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)提供了重要的啟迪思想，并且對現(xiàn)代建筑的推進與后現(xiàn)代主義思潮的興起，都起到了承前啟后的重要作用。眾所周知，從M"格雷夫斯、P"埃森曼、C"摩爾到C"詹克斯等人基本上都是“后現(xiàn)代主義”建筑師，他們都喜歡理論思索與寫作。除了要闡述自己的作品和思考，他們也十分喜歡解讀他人，其中的C"詹克斯就是這樣從柯布西耶與路易斯"康的作品解析入手的，受到不少思想啟迪的詹克斯，在其《后現(xiàn)代建筑的語言》一書中討論了不少現(xiàn)代建筑名師的各類型建筑設(shè)計，其中對于路易斯"康的建筑作品的解析與探討就費了不少筆墨。

　　同時，路易斯"康還是一位熱衷于理論研究的學(xué)者。在他的理論當(dāng)中，不但含有德意志古典哲學(xué)和浪漫主義哲學(xué)的根基，同時還匯合了現(xiàn)代主義的建筑觀念，以及東方文化中的哲學(xué)思想，甚至也包含有中國的老莊學(xué)說。因此，在他的建筑理論表達之中，其言論常常像詩化語言一樣充滿著晦澀艱深的詞句，令人十分費解，外國人翻譯其文字時一定是極為艱難的事情。然而，他的理論和文字也確如詩境一般充滿著隱喻力量，多義而又引人遐思。為什么呢？在康的設(shè)計哲學(xué)里，建筑自身的質(zhì)決定著建筑設(shè)計與建造的實在方式。在設(shè)計Richards醫(yī)學(xué)研究中心的時候，康對“檢驗”的意義進行了分析，并且提出在其中區(qū)別對待服務(wù)與被服務(wù)空間的概念；在設(shè)計印度管理學(xué)院的時候，康與“磚”有這樣的對語：“磚自己就想成為拱！”在這兒，光線有表達自我和空間的權(quán)利，而巨形磚拱下的陰影就像眼睛在向外探視。

　　路易斯"康曾經(jīng)認為：光，是人間與神境相互對話的一種語言，并且是人性與神性共同顯身具象化的領(lǐng)域。由康所設(shè)計的金貝爾美術(shù)館也許可以為人們解讀出康的建筑作品里所蘊含的“對話”情節(jié)。金貝爾美術(shù)館位于美國德克薩斯州沃思堡的郊區(qū)，于1972年建成。該館主要收藏19世紀的藝術(shù)作品與古代美術(shù)作品。在一個空曠而景色優(yōu)美的公園之中，美術(shù)館外部表現(xiàn)得有些峻峭，建筑的外觀形象處理得嫻靜、簡樸，自遠處觀望，其嚴肅的個性會給人以刻板的印象。康在此展現(xiàn)了其個人對于建筑材料的偏好：將混凝土柱和薄殼形拱頂結(jié)構(gòu)裸露在外，而非承重墻則采用羅馬灰華石及玻璃板，以滿足不同空間和位置的采光要求。灰華石及玻璃板同混凝土之間沒有過強的對比，所形成的空間質(zhì)感近同，肌理混合為一。在這樣做的同時，康也流露出對建筑所在地段的關(guān)注與尊重。

　　路易斯"康認為，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在自然的光環(huán)境之中被欣賞，以便空間達到一種“人—美術(shù)—大自然”相互融合、彼此促動的環(huán)境效果。美術(shù)館建筑物的外觀嚴謹、對稱，在內(nèi)部，建筑上部為尺度較高大的半筒形式，并且采用了穹隆式天花，而采取這兩種手法的目的是要將外部的自然光線自天頂引入室內(nèi)。頂部起到自然光漫射入內(nèi)的作用，呈現(xiàn)出空間的豐富性和新穎性。空間中充滿活躍生機，光彌漫其間，連續(xù)的拱頂以相同的格調(diào)重復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成空間主體的薄殼被采光中庭和可以靈活變動、拆換的展板所分隔。在九米多長的空間中行進，可以體味空間由光構(gòu)成的序列，沿途還有一些橫向交叉連通的空間，清水混凝土上的光起著空間引導(dǎo)的作用，光引發(fā)空間的節(jié)奏感，室內(nèi)空間隨著外部環(huán)境的變化而產(chǎn)生豐富的表情。這種以洗練、平易的方式去表現(xiàn)光空間的手法，表現(xiàn)出建筑師沉穩(wěn)的設(shè)計理性。

　　在金貝爾，康把自然光分為來自天空的光以及從內(nèi)庭進入的光，前者生機盎然，以綠為屬性。

　　上世紀初，世界建筑領(lǐng)域進行過一場針對“現(xiàn)象學(xué)”的哲學(xué)運動，其主旨在于：研究對象是以研究者的直覺、回憶、判別、想像、經(jīng)驗等狀態(tài)出現(xiàn)的，現(xiàn)象本身只能如此顯現(xiàn)。路易斯"康便是這種現(xiàn)象學(xué)背景下的建筑師，他在設(shè)計中多依賴自身的感性論斷，所以他的一些作品較難明白，但是在其建筑上體現(xiàn)了回歸事物本身的原則。康經(jīng)常這樣問，“建筑物想成后者可使觀者感受外部空間的變化，帶有銀之韻味，光源呈現(xiàn)出帶狀，空間形態(tài)已不再沉重。內(nèi)庭中的各類植物及塑像、光線與景觀共同構(gòu)成了一種較為純粹的背景。在這里，光可自以鋁構(gòu)件制成的曲面天頂和穹隆頂均衡地流進室內(nèi)，藝術(shù)品不會直接受到影響。自然光線的自由進入使得美術(shù)館的照明效果非同一般。

　　路易斯"康的其它設(shè)計作品還有：耶魯大學(xué)美術(shù)館、Exeter圖書館、Salk學(xué)院、NormanFisher住宅等等。其建筑設(shè)計多以簡潔、哲學(xué)化表達以及富有詩意而著稱，同時也發(fā)展了建筑設(shè)計的現(xiàn)代性和紀念性品格，他的設(shè)計實踐根植于現(xiàn)代主義建筑，并且為他那些詩句般的理論做了注解；而他的理論，似乎又為他的實踐點染上神秘性。康的理念、思想與建筑風(fēng)靡了以后的建筑學(xué)人，他的追隨者有不少是各國建筑設(shè)計和建筑教育界的中堅分子，現(xiàn)代建筑理論家、建筑師文丘里等人就曾是以路易斯"康為首的費城學(xué)派主要成員，他的作品遍布北美、南亞和中東等地區(qū)。

　　但是，路易斯"康也有寂寥之時，也許是其性格使然，從1948年起到1974年去世，康都是獨自一人進行工作的。

　　路易斯康生平

　　路易斯康(LouisI.Kahn)1901年生于大西洋上的愛沙尼亞島。1905年隨全家遷往美國賓夕法尼亞州。1924年畢業(yè)于費城賓夕法尼亞大學(xué)。1947年個人開業(yè)。50年代起，執(zhí)教于賓州大學(xué)和耶魯大學(xué)的建筑學(xué)碩士研究班。1974年卒于從達卡返回美國的途中。

　　康年輕就讀時，深受法國教師庫雷特(PaulPhilippeCret)的古典學(xué)院派影響。爾后曾崇拜米斯與柯布西埃，也欽佩過萊特，但他更相信自己。康以耶魯大學(xué)美術(shù)館(1951-1953)的設(shè)計嶄露頭角。隨著教條的“國際式”功能主義者的垮臺，康的才華日益引起重視。以他為精神領(lǐng)袖的“費城學(xué)派”甚至可以向歷史上的“芝加哥學(xué)派”挑戰(zhàn)。康被認為是美國自萊特以來最杰出的建筑家之一。

　　費城賓州大學(xué)醫(yī)學(xué)研究實驗中心(MedicalResearchLaboratory，1957-61)是費城學(xué)派的奠基之作。醫(yī)學(xué)研究中心的任務(wù)書，要求建造一所醫(yī)學(xué)科研、實驗的綜合性建筑物。如果按照“國際式”的一般手法，這樣一個設(shè)計，往往搞成一個方盒子。而康在研究了任務(wù)書里的各部分功能之后，巧妙地把工作室、實驗室、動物研究、管理、辦公等內(nèi)容分在四個塔里。這里，康創(chuàng)造性地提出了“主空間”和“輔空間”的概念。

　　所謂“主空間”指的是周圍包括實驗室和研究室的塔樓，“輔空間”則是中心服務(wù)塔樓。兩個區(qū)域被豎塔明確地分開，通過聯(lián)接的廊道，輔助部分又可很方便地為工作部分服務(wù)。

　　關(guān)于功能分區(qū)，建筑史上的例子已是屢見不鮮。早在1800多年前的羅馬浴場(ThemeofCaracalla，211-217)即有這個意思。沙利文(LouisH.Sullivan1856-1924)和格羅庇厄斯、萊特等現(xiàn)代派先驅(qū)大師，把它又推進了一步。但象康這樣明確地提出理論和拿出如此精當(dāng)?shù)脑O(shè)計，卻似乎是創(chuàng)新的。康的分樓分區(qū)思想，與米斯將一切內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)塞在一個簡單的大玻璃盒子里的方法恰成對照。

　　所有塔樓均高八層，但從立面上看，樓梯間與實驗室有高低錯落。中心塔樓用后張法預(yù)應(yīng)力現(xiàn)澆混凝土，其余全用預(yù)制，整體裝配。由于場地有限，預(yù)制工場在40英里以外，構(gòu)件全由卡車運至工地。承重體系為框架，橫梁用空腹大梁。由于結(jié)構(gòu)工程師奧古斯特"科門登特(AugustKomendant)教授和大西洋預(yù)制施工公司(AtlanticPrefabricatedCo.)配合默契，實驗中心的施工很順利，結(jié)構(gòu)施工達到每周三層的速度。

　　空腹大梁當(dāng)時在美國是頗為先進的技術(shù)。它有桁架傳力明確的特點，又不象桁架那樣高，豎桿也承受一定彎矩。更主要的是實驗室的繁多管道可以從中穿過，而不需要另外搞設(shè)備層吊平頂。結(jié)構(gòu)、施工的新方法，在施工時就引得絡(luò)繹不絕的人來參觀。那時小沙里寧(EeroSaarinen，1910-61)正在附近搞賓州大學(xué)的女生宿舍。他也常來工地，并取逗康，“您認為這座樓是建筑上的成功還是結(jié)構(gòu)上的成功?”康回答說:“它的結(jié)構(gòu)要素和形狀，是那樣邏輯地關(guān)聯(lián)著建筑上的需要，以至‘建筑’和‘結(jié)構(gòu)’不能分開。”

　　當(dāng)然，最使人感興趣的還是那富有表現(xiàn)力的塔樓本身。一簇豎塔的集合，高低起伏，在天空背景上戲劇性地勾出一個富有韻律的輪廓。樓梯廳突出的長條光墻面不加一點裝飾，直愣愣地插向青天；緊靠在邊上的實驗室卻是通透的大玻璃，精細的分格和窗框，虛實對比十分強烈，生機勃勃，竟相向上，似乎隨時都會拔地而起。

　　醫(yī)學(xué)實驗樓于1961年落成后，“費城學(xué)派”從此得名。兩年以后，又在醫(yī)學(xué)樓旁接出生物樓。

　　它的外觀向康以至費城學(xué)派提出了個問題，也是現(xiàn)代建筑的核心問題——“功能”和“形式”的問題。人們問道，這樣一個功能經(jīng)常變化、實用性很強的建筑，搞成如此紀念性，在建筑上是誠實的嗎?康對此卻自有理論，他用自己的觀點解釋:“形式是建筑的基素”，并進一步補充:“形式從不服從功能；形式指引方向，因為它保持了它基素之間的關(guān)系。形式?jīng)]有形狀和尺寸，它不是你所看到的，它是你所看到的開始。”從以上這段有點抽象的言論中可以看出，康在設(shè)計中自始至終要追求的，就是形式。醫(yī)學(xué)實驗室的大玻璃造成眩光，于使用并不有利。但對比形成了，康為自己樹立了紀念碑。康的思想歸結(jié)起來，可以用他的一句話來概括:“形式引起功能”(Formevokesfunction)，認為功能是變化的，而形式是不變的。談到“功能”，康總認為那是最低的下限，“功能”滿足只意味著將房子造成遮庇所而已。

　　應(yīng)該說，這是康對“功能”的狹隘理解。難道滿足功能僅僅是建造一座遮庇所擋風(fēng)避雨嗎?舒適，安全，寧靜，美感，空氣難道就不屬功能的范疇嗎?其實，康在設(shè)計中刻意追求的，實際上很大一部分也屬功能范疇。醫(yī)學(xué)研究中心的分區(qū)分樓不就很好地滿足了功能要求，同時又創(chuàng)造了前所未見的形象嗎?不過康不一定這樣認為罷了。

　　康的思想源于德國厭世哲學(xué)家叔本華(1788-1860)，認為存在的意志是至關(guān)重要的，是一切知識的推動力量。這就不可避免地使他一味求新，追求超脫，而建筑又是一個實實在在的物質(zhì)產(chǎn)物。這樣康就經(jīng)常陷于矛盾和痛苦之中。

　　60年代初，康受托設(shè)計加利福尼亞州拉霍亞的薩克生物研究所工程(SalkInstituteforbiologicalstudies，1959-65)，這是一個建筑群體，內(nèi)容主要有三方面:生物實驗中心，擁有機械設(shè)備樓和辦公室；會議中心，包括供學(xué)者和參觀者交流思想的會議廳，圖書館，游泳池，以及能演音樂戲劇的有500個座位的講演廳；生活服務(wù)中心，供科學(xué)家和學(xué)者起居生活。建筑群的思想早就孕育在康的胸中，接到任務(wù)后，康思忖著一個宏大的目標(biāo)——做成二十世紀的雅典衛(wèi)城。

　　基址選在加利福尼亞州拉霍亞角，面臨壯觀的大西洋。基地內(nèi)是高臺地和峽谷，環(huán)境深幽，后邊分布著一些小別墅。康在總體設(shè)計中，巧妙地利用一塊峽谷，將實驗中心放在峽谷東端，平行于大西洋。會議廳放在北邊離海灘懸崖很近的小山上，居住區(qū)在南邊。三者繞峽谷鼎足而布，互相之間僅隔步行的距離。康把所有建筑全朝向大洋，景色蔚為壯觀。

　　會議廳和生活中心的設(shè)計，對象康這樣的大師是不成問題的。在生物實驗中心的設(shè)計中，康一反費城醫(yī)學(xué)研究樓的手法。在廣泛征求科學(xué)家意見后，他做出最初方案，認定:應(yīng)滿足使用靈活性，使房間有可能根據(jù)未來發(fā)展需要重新安排；安靜；光線；對八位諾貝爾獎獲得者的工作要保證完全的私密性，不受干擾。

　　為了滿足靈活易變性，康開始設(shè)計了八個15.24×73.30米(50×245英尺)的大空間，每位諾貝爾獎獲得者及助手各占一層，放在四座并列的兩層樓里。機械樓在實驗樓東端，自助餐廳、圖書館等在西端，均俯視峽谷和大洋。

　　實驗室的結(jié)構(gòu)方案是預(yù)應(yīng)力折板，跨度15.24米(50英尺)，由長30.48米(100英尺)的預(yù)制預(yù)應(yīng)力桁架托起。兩邊擱置在輔助的樓梯間上，輔助管線，設(shè)備能源藏在折板的槽里。

　　正當(dāng)設(shè)計沖破重重阻力進行了兩年的時候，康的預(yù)制方案被施工單位否決了，他們要求改用鋼結(jié)構(gòu)和現(xiàn)澆混凝土。同時由于資金問題，會議廳和生活中心都被削減了。這對康和他的助手，以及結(jié)構(gòu)師科門登特是個極大的打擊。這時離交付使用僅只有兩年時間，而康又已接手達卡的設(shè)計。為了保全大局，康只得忍氣吞聲，很快拿出新的設(shè)計方案。

　　康的設(shè)計雖幾經(jīng)磨難，最后還是相當(dāng)成功的。兩座三層的實驗樓，有六個24.38×73.30米(80×245英尺)的大空間，八位諾貝爾獎獲得者的研究組，每一組半占一層。這種無柱子的大空間，給使用者提供了很大的靈活性。同時，設(shè)備層高度加大到2.7米，克服了過去設(shè)計中管道層低矮的缺點。康認為，有了這個包羅萬象的設(shè)備層，就不必再為管道的定位埋件而傷腦筋。這一設(shè)計是對費城醫(yī)學(xué)中心設(shè)計的修正。醫(yī)學(xué)中心的管子從空腹大梁里穿過，未做吊平頂，康認為太亂，當(dāng)時很為此腦火。

　　兩座實驗室中間的區(qū)域作為花園。但它既沒有樹，也沒有花，只有一些赤裸的沙、灰華和狹小的水溝。據(jù)說他和建筑師巴雷根(Barragen)在設(shè)計花園時曾一起登臨屋頂，眺望大洋，認為這里沒有必要放花木，“這里應(yīng)該是石頭和砂礫的廣場，這樣才會得到一個與天連接的立面”。然而，在這里工作的科學(xué)家卻并不喜歡這樣的布置。

　　薩克生物研究所的外觀仍舊是大體塊的對比，所有混凝土墻均未粉刷，顯現(xiàn)出強烈粗獷的質(zhì)感。外墻是溫暖的淡棕色，光影使體塊顯得精神勃發(fā)，獨具魅力。這里依稀可見費城醫(yī)學(xué)實驗中心那種造型堅挺有力的特征，而戲劇性的光影，也正是康設(shè)計中的基本要素。貝聿銘稱它為“大戰(zhàn)以來最重要的建筑之一”。

　　有的國外評論家把薩克研究所說成是“模仿古希臘廟宇的混凝土組合體”。的確，康有深厚的希臘文化根基。但從薩克研究所的平、立面形式上來看，卻很難找出其明顯的相似之處。但貫穿在康設(shè)計中的那種高尚的格調(diào)，完美的風(fēng)格，卻可微妙地窺見其內(nèi)在聯(lián)系。

　　在生物實驗室中，空調(diào)和通風(fēng)是比較主要的。薩克研究所的空調(diào)采用了雙風(fēng)管混合箱送風(fēng)系統(tǒng)。直至今日，其空調(diào)設(shè)施在美國還是比較先進的。但技術(shù)層占用空間較大，造價較高。

　　考慮該地區(qū)常有地震，用了一種比較特殊的結(jié)構(gòu)構(gòu)造:將鉛鋅包鋼板夾于空腹大梁和柱之間，使柱筋有適當(dāng)?shù)难由煨裕@就形成了區(qū)別于剛性結(jié)點的彈性鉸。1965年建成后，拉霍亞發(fā)生過一次大地震，周圍房子全塌了，而薩克研究所卻安然無恙，連裂縫也沒有，主要是結(jié)構(gòu)的柔性體系幫了大忙。當(dāng)?shù)卣鹚酵屏Ξa(chǎn)生時，空腹梁與柱之間產(chǎn)生相對滑動，地震力消失后，依靠柱筋的彈性恢復(fù)力將梁拉回原處。時值康從達卡返美途經(jīng)拉霍亞，見到這奇景，連連夸耀結(jié)構(gòu)師的功績。

　　實驗室建筑是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。本世紀二十年代起就有人探索新的結(jié)構(gòu)和造型。但作為正規(guī)的實驗樓大批出現(xiàn)，則是二次大戰(zhàn)以來的事情。實驗室建筑的發(fā)展史尚年輕，許多問題亟待解決。諸如靈活可變的空間，究竟靈活到何種程度?各類實驗室的需要和規(guī)律如何?康在這兩個生物醫(yī)學(xué)類實驗室中的探索是有益的。

　　當(dāng)然康的能力并不局限于實驗室建筑，他是一位才華橫溢的技能全面的大師。他在五十年代、六十年代的工作是繁忙而卓有成效的。除了上面介紹的兩座實驗室以外，康設(shè)計建造起來的建筑中比較著名的還有:紐約州羅徹斯特基督教唯一神教派第一教堂(1959-63)，賓夕法尼亞州哈里森堡奧里維蒂一恩特華克工廠(1967-70)，孟加拉國達卡政府建筑群(1962-64)，意大利威尼斯市政府(1968)，得克薩斯州沃思堡金貝爾美術(shù)館(1967-72)，密蘇里州堪薩斯市政辦公樓(1967)，耶魯大學(xué)不列顛藝術(shù)陳列館(1977年由助手完成)等，其中大多是與結(jié)構(gòu)工程師科門登特合作的。

　　有人認為金貝爾美術(shù)館是康的創(chuàng)作頂峰。美術(shù)館為單層，凹字形平面。柱子規(guī)則地把平面劃分成一個個長方塊，每個長方形上頂著一個橫截面是半圓蘑菇狀的預(yù)應(yīng)力混凝土頂。自然形成一個個展覽空間，加上靈活布置的隔斷，給人以幽深迷離的效果。天頂燈從半圓的頂端灑下柔和的光線，整個大廳吐露出一種溫暖、謐靜的氣氛。而達卡的國會和政府官員住宅建筑群，它的磚拱圓洞以及由此形成的圓形母題，則表現(xiàn)了康對建筑同當(dāng)?shù)仫L(fēng)格相結(jié)合的探索，即所謂建筑的“地區(qū)性”。兩者都有較高的造詣。雖然如此，上述的兩座實驗室建筑，尤其是費城醫(yī)學(xué)中心，在現(xiàn)代建筑史上的地位更其高些。康很少造高層建筑，他不喜歡高層建筑中免不了要應(yīng)用的鋼結(jié)構(gòu)。他偏愛混凝土，喜歡它的可塑性，以及它具有的自然性質(zhì)。

　　與柯布西埃、萊特等大師相比，康著述較少。但他卻在課堂上留下了許多富有哲理的言論。康把建筑視為形式的東西，他竭力抬高“形式”的地位，其實就是抬高建筑的地位，他堅決反對通常那種認為建筑是工程和藝術(shù)相結(jié)合的，說法。

　　康特別強調(diào)靈感的作用，“產(chǎn)生靈感不需要明智的分析，僅需要直覺”。康的靈感確實很豐富，但實際知識，如結(jié)構(gòu)設(shè)備等方面，卻有欠缺。1956年，他曾為費城市中心搞過一個高層建筑設(shè)計，那真是一個大膽而又離奇的方案。

　　任何專業(yè)有兩方面是至關(guān)重要的，那就是知識和創(chuàng)新的靈感。知識是隨著時間的進展，經(jīng)驗的積累而系統(tǒng)化起來的，而靈感使思想感情升華。脫離知識，脫離實際的靈感是靠不住的。但康認為，古希臘人并沒有掌握象我們今天這樣多而廣泛的知識，卻創(chuàng)造出了不起的東西。正是因為他們并無太多的選擇余地，一開始就考慮如何用所掌握的較少的方法把意愿強烈地表達出來，他們的思想是樸素的，系統(tǒng)的。只能說，康的話在一定條件下有其道理。

　　除此之外，康對城市建筑還發(fā)表過一些見解，認為要根除目前大城市的痼疾，街道應(yīng)恢復(fù)其起源——步行街“社會房屋”的氣氛，[附注4]保持那樣的一種親切感。停車場應(yīng)放在市區(qū)邊緣。

　　康的建筑出現(xiàn)的年代，正值人們對那種干癟無味、缺乏人情的“國際式”建筑產(chǎn)生疑問，青年建筑師在思考、探討傳統(tǒng)建筑價值的年代。康的設(shè)計受到后期現(xiàn)代派及野性主義者的欣賞和擁戴。當(dāng)然，無論從思想到設(shè)計，從總體到細部，康與野性主義者和以后的Archigram等新秀，還有很大區(qū)別。

　　康創(chuàng)始的費城學(xué)派，雖然創(chuàng)作數(shù)量有限(相對芝加哥學(xué)派而言)，但在60年代確也轟動一時，影響至今。他的思想吸引了許多建筑學(xué)生和藝術(shù)學(xué)生。其信徒文蒂尤里(RobertVenturi)成為第三代建筑師的代表人物，又影響了一批青年建筑師。康在現(xiàn)代建筑運動中起了承上啟下的作用。

　　康的為人，梗直而無畏，同時也是一個自負、執(zhí)拗、專制的人。這往往是一些藝術(shù)家天賦帶來的副產(chǎn)品。他做設(shè)計不愛聽取別人的勸說，其它建筑師很難與他合作相處。他在賓州大學(xué)執(zhí)教時，學(xué)生對他也是敬畏三分。但無論如何，他的教學(xué)還是十分出色的，在改圖評圖時，學(xué)生常常圍著他聆聽那富有哲理的即席演講。他經(jīng)常從莫札特和歌德等人的作品中汲取養(yǎng)料。作為一位詩人、藝術(shù)家和哲學(xué)家，他那充滿激情的言談和活動永遠給人留下深刻的印象:

　　“對那些低能的建筑師來說，建筑不過是掙錢的來源。而不象它所應(yīng)該的那樣——創(chuàng)造美感和藝術(shù)。對我來說，建筑不是事務(wù)，而是我的宗教，我的信仰，我為人類幸福、享樂而為之獻身的事業(yè)”。