與艾米李畫廊合作的第一個個展“浮墻走音”的開幕，再次將他推到風頭浪尖上。觀眾本想看看這位“做馬的藝術家”的“馬”，然而，在這個小而高的空間內，看到的卻是完全呈現了于凡雕塑新探索的五組雕塑作品。

　　雖然是中國雕塑藝術家中不可忽視的力量，但同時身為中央美術學院雕塑系副主任的于凡，人如其作品，溫和而不刺激，優雅而不強烈。就像說起雕塑的本質時，對其溫暖細膩的作品，于凡坦言：“我覺得藝術終歸是種交流，我希望這種交流的方式是簡單的、純粹的，而不是一個讓人看不懂的特大觀念。”

　　在黑橋藝術區里一個不太好找的工作室內，于凡一本正經地坐在沙發上接受了記者的訪問。

　　在繪畫與浮雕之間

　　這次展覽展出的五組作品中，浮雕占了很大的比重，但區別于傳統浮雕極強的敘事性，于凡大多數作品都是由幾個單體浮雕組合而成的，最終成組展現的作品帶給觀者的聯想和感受，完全依靠于單體作品關系間的位置擺放，這種不固定的擺放形式本身就給這些作品帶來一定的當代性。

　　在這些浮雕作品中，《雷峰塔和LILY》很好地詮釋了這次展覽作品從創作到呈現效果上的獨特性?！独追逅泛汀禠ILY》原本就是兩件完全獨立的作品，且創作時間相差一年。但在這次展覽中，兩件作品組成一組展示，讓本身帶有中國傳奇愛情故事隱喻的雷峰塔，和陽傘下坐在沙灘椅上的女性并置，這種組合所帶來的文化沖突反倒讓作品多了一份當代的幽默性。

　　這或許恰如其分地讓于凡的作品起到了交流的作用——這種藝術家與觀眾間通過作品的交流。于凡自己闡述道：“雕塑本身應該是不講故事的，雖然雷峰塔本身可能具有一定的隱喻性，但是我不想把它說得那么直白，雕塑是門形體藝術，我希望通過這種去文學性的方式帶給觀眾更多聯想的空間，雷峰塔和LILY在這樣一個擺放的關系和空間里，就會讓觀眾產生一些情緒和想像，這個講故事的方法要留給觀眾，每個人會按照自己的方式和想像給出一個答案。”

　　就像作品《黑貓》一樣，七只動作各異的黑貓成斜線下墜，似乎在完成一個下跳的分解動作，這組作品中的七只黑貓完全可以任意組合擺放成不同的形態。16個懸浮在墻上《坐著的女孩》也是由16個完全獨立的小浮雕組成，模糊了五官的16個女孩有16種坐姿，空白的背景或許加上觀者聯想的填充才最終完整。

　　此外，在由一只站立、一只俯下身的鶴組成的作品《鶴》中，或多或少還是能看到于凡那些細長精致的雕塑“馬”的影子，兩個完全可以獨立的鶴通過位置的擺放讓觀感更加活躍。和“馬”一樣的是，它們在中國傳統文化中都背負著獨特的意義，鶴體輕盈、透明的古瓷顏色更是傳遞了作品從內到外的中國韻味。

　　于凡在探求一種繪畫性浮雕?？瓷先ハ裉沾傻淖髌菲鋵嵢慷际倾~的材質，但通過表面噴的汽車漆，讓這些有分量的雕塑作品變得看似半透明的輕盈，這種好似玉一般的顏色別有一番傳統意味。“剛開始我噴漆就像汽車噴漆一樣噴，后來通過一遍遍的噴漆一遍遍的打磨，讓它盡量變成像釉一般的顏色，半透明的釉色很像玉的感覺。”就像展覽名字“浮墻走音”一樣，這些繪畫性浮雕像從墻上浮出來。

　　正如策展人劉禮賓所言：“把于凡的作品放進展場，不僅浮雕浮動，墻面由此動蕩，不僅天籟縹緲，還有實音走起。”

　　與雕塑輕松相處

　　于凡追尋的“繪畫性浮雕”在這次展覽中不僅呈現完整，且讓觀者忽然間看到一個不一樣的于凡。長久以來，觀者對于凡的認識往往局限于他是一位“做馬的藝術家”，這種執著之見是把雙刃劍，一方面是對于凡手下那些細長的馬的認可，形態簡單卻變幻無窮，它的浪漫和曖昧氣息讓于凡立馬有了標志性作品；但另一方面，“馬”的成功卻讓外界有了偏執之見，盡管每一次展覽中，于凡展出的馬都會有不同的探索，且后來的創作中，于凡做了各種不同物象和雕塑語言的探索，但“馬”的辨識性太高多少讓于凡有些哭笑不得。

　　其實在去年由中央美術學院主辦，中央美術學院造型藝術學院、中央美術學院美術館承辦，尤倫斯當代藝術中心支持，馮博一策劃的“中央美術學院造型藝術年度提名2012于凡”：“置上——于凡作品(2000-2012)”展覽中，全面展現了于凡從2000年至2012年創作的40多件雕塑作品，從古典主義、浪漫主義、現實主義到現代主義，于凡大方的呈現了自己一路走過來的探索及成果。有的藝術家作品讓人感覺感性而為之，有的讓人感覺是理性之作，而縱觀于凡的作品，不難發現他似乎總在東西方之間、在藝術史之中尋找自己的位置。題材對于于凡來說已經忘卻于心，從心而發的抽象是他一路走過來的變化，這種抽象不僅表現在作品去繁求簡、取其精華的表現形式上，而且不難看出在藝術家心中與雕塑越來越自由的相處。

　　“我在尋找一個和雕塑可以很輕松相處的方式，不同于傳統雕塑給人沉重的壓迫感，我希望我的雕塑是一種與觀眾間輕松的交流，”可惜這種輕松并沒有體現在創作過程中，相反，這些雕塑作品花費了于凡大量的精力和時間，不斷地改動和刪除，克服了很多障礙和困難，最后留下來的是于凡希望呈現在觀者面前的輕松，“這種輕松還可以泛指中國雕塑的視覺呈現，總是給人一種輕松、愉悅的觀感，在某種程度上，這和中國傳統精神的追求是一致的。”

　　這樣的心態讓于凡早已不在意雙手之間物象的型，從題材的簡化到最后呈現形式的不固定性，是于凡試圖讓雕塑輕松起來的一種嘗試，“通過這么多年的探索，我現在做雕塑、面對雕塑的態度相對比較輕松了，沒有很多規矩在我心中，我可以自由發揮。”

　　但是，這種輕松的態度并沒有讓于凡松懈對當代生活的觀察和思考，作品中對世俗生活的調侃讓他的雕塑始終沒有走上西方傳統雕塑的路子，而是總有幾分當代性在其中。

　　其實早在2006年，批評家殷雙喜就于凡《山上的情侶》、《一種藝術生活》、《耍猴者》等早期作品做過如此評論：“于凡的雕塑近作似乎與當代雕塑創作的路徑背道而馳。在我看來，當代雕塑的創作趨向不是城雕，不是學院寫實雕塑日益著重挖掘材料的特性，走向雕塑的本質特征——抽象，這種抽象不僅指材料的審美，更主要的是指藝術家個人內在情緒和主觀感受的提煉與傳達。”

　　建立中國雕塑體系

　　其實，于凡與之背道而馳的，不止是當代觀念性的雕塑創作，還有學院派繼承的西方傳統雕塑審美。

　　1992年，于凡從中央美術學院研究生畢業，雖然研究的方向是西方雕塑，但于凡在畢業后對西方體系的雕塑產生了質疑。很快，年輕的于凡與隋建國、展望一起，做了很多包括行為藝術、裝置在內的前衛作品，直至1996年左右，這種方式也讓于凡一時間不知如何去定位。2000年左右，于凡決定重新回歸到雕塑創作，也就是那一年，于凡發現了汽車噴漆的效果，這種能讓雕塑表面光亮、且呈現半透明顏色質感的噴漆效果一下子讓傳統雕塑變得具有當代的審美效果。

　　2000年，于凡找到了屬于自己的雕塑語言和個人定位，渴望建立屬于中國的雕塑體系，形成了藝術家創作的藝術理論。于凡在“東方形式”、“雕塑題材”等方向做了大量的研究和作品的探索，“所以你可以看見我的雕塑作品不是一個墨守西方形式的作品，因為那是我質疑的，我想找一個中國形式，而中國雕塑形式可用的就是佛像、青銅器、唐三彩等，這些東西不可能今天再拿出來用，我也不愿意這么做，所以要在傳統里面找到自己的東西，這東西讓你一看就有中國味道，但又不是具體的某個形式來源，這就是我要做的東西。”

　　事實上，于凡的作品中，無論是像陶瓷質感的噴漆，還是具有中國傳統文化隱喻的物象形式，都讓作品傳遞著傳統韻味，這種韻味在充滿視覺刺激的當代藝術之下顯得格外安靜，溫和優雅，不夸張不強烈。這在雕塑主張往外擴的時代實屬不易，于凡認為，即便擴成裝置，沒有建立中國體系的雕塑往外擴的只是邊界，而沒有中心點，于凡想做的，就是把這個中心點再做得穩固一點。

　　雖然從學院出來，又回到學院教書，于凡的雕塑語言也沒有走向傳統的學院標準，“我在中間，不是墨守成規的學院派，也不是觀念性的雕塑，這定律不是我自己定的，它自然就在這個位置上了。”于凡解釋說，學院派是西方雕塑傳統的繼承，評判標準也是西化的，特別是在美院教學的于凡，整天教的就是西方的體系，中國雕塑體系的建立顯得愈發迫切；另外，觀念性雕塑在于凡看來，是某種程度上更學術的東西，是為了學術而觀念的觀念。

　　很明顯，這與于凡認為“藝術終歸是種簡單、純粹的交流”背道而馳，于是在中間自成一派的于凡，在策展人劉禮賓的定義中，是拋出一個更大的反問：“在我看來，于凡作品的‘超越性’也是一種‘當代性’，這份‘超越性’在時下的、以自然為表現對象的國畫創作中還經常被提及，但在以‘現實’為處理對象的當代藝術領域鮮有兼顧，當‘現實針對性’成為當代藝術的唯一維度時，是不是存在問題呢？”