造園家亨利·霍爾（Henry Hoare）和查爾斯·漢密爾頓（Charles Hamilton）在設(shè)計斯陶赫德園林和潘西爾園林之前，曾研究過17世紀(jì)的風(fēng)景畫，特別是克勞德·洛林的作品，他們通過精心計算，設(shè)計出了這兩座具有縱深視野的景觀園林。但是如果我們仔細(xì)研究瑞典建筑師派帕（F.M.Piper）繪制的美麗的斯陶赫德園林規(guī)劃圖，便可以從中看出圓明園的布局模式。曲折的水流和人工島嶼，小山丘上的樓臺亭閣（雖然還是以歐洲古典風(fēng)格為主）；彎曲的山路中豁然出現(xiàn)的小橋、巖洞和假山，所有這些布局都與馬國賢神父和王致誠神父在北京工作期間的來信中所描述的景色一樣。研究東方藝術(shù)的西倫教授（Osvald Siren，1879-1966）這樣描寫斯陶赫德園林：“這里使用的粗糙樸質(zhì)的石料與在中國園林中普遍使用的石頭驚人地相似。與中國園林一樣，我們也想方設(shè)法創(chuàng)造一種風(fēng)景如畫的野趣，看起來具有中國明清時代園林的特色。與潘西爾園林的洞穴一樣，這里的園林與中國式山崗的相似，絕不是偶然發(fā)生，而是有意為之—雖然還不能說是刻意的模仿。”我們在這一點上不能完全同意西倫的看法—一座中國假山可能難以與一個荒廢的意大利山洞區(qū)別開來，但是假山是有意建成的。

　　中國園林的概念與西方園林對于風(fēng)景繪畫美的追求可以相互媲美，而二者又有微妙的差異。中國園林是微觀式的，它在時間中展開，就像中國山水畫卷一樣，觀賞者一邊舒緩開卷，一邊想象自身在山巒湖水中的游歷；歐洲園林風(fēng)景畫的理想概念，體現(xiàn)為像觀看一幅風(fēng)景畫似的對于美景的一覽無余，正如這個詞義所指，是一系列從選定角度觀覽到的經(jīng)過認(rèn)真構(gòu)思的圖畫：這里是普桑，那里是洛林，下一個是薩爾瓦多·羅薩。中國人的概念是接近自然的，或至少看起來自然的；歐洲人則是靜態(tài)的，贊賞人造加工。西方風(fēng)景畫似的園林從一個畫面輕易地轉(zhuǎn)移到另一個畫面，具有連續(xù)性，其感覺仍然是從外部觀看一個接一個的由框架隔斷了的景觀—這在中國山水畫的美學(xué)觀念中屬于最低的范疇；中國園林則是進入一個身臨其境親自感受的自然世界。

　　中國園林美學(xué)，不管是被誤解還是被錯用，的確滲透進了18世紀(jì)英國園藝欣賞品位的中心理念，并間接對風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。當(dāng)然，我們難以在歐洲風(fēng)景畫中找到對錢伯斯提倡過、肯特似乎實踐過的中國模式的明顯模仿，因為沒有哪位歐洲藝術(shù)家以理解和接受的眼光認(rèn)真觀看過一幅中國山水畫。不過在布歇和華多的作品中我們可以察覺到，其畫面的構(gòu)圖和筆法初看是即興，但實際上是高度精心構(gòu)建的、以非對稱和“有控的無規(guī)則”手法重現(xiàn)自然，這個特點在休伯特·羅伯特（HubertRobert）及后來的庚斯博羅（Thomas Gains-borough，1722-1788）的作品中體現(xiàn)得更明顯，這是洛林風(fēng)景畫中所沒有的。薩爾瓦多·羅薩風(fēng)景畫中浪漫情調(diào)的表現(xiàn)主義手法或許為此提供了畫面創(chuàng)作的技巧，但說西方新出現(xiàn)的風(fēng)景畫的理論基礎(chǔ)部分建立在—雖然不是有意為之—中國美學(xué)的基礎(chǔ)上也不為過。