園林藝術(shù)可以說是哲學(xué)、詩文、書畫、建筑這些中國傳統(tǒng)藝術(shù)的凝集體，也可以說，園林藝術(shù)是這些藝術(shù)的綜合反映。所以深入分析這些相關(guān)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，取其有永恒意義的精髓部分，避其已僵化沒有存在價值的成分，重新融合到園林藝術(shù)中來，不失為一種較好的繼承方法。本文也試著分析，詩詞、書畫、建筑這些傳統(tǒng)藝術(shù)中哪些成分對園林藝術(shù)繼承是可棄的，哪些是可留的。

　　一、中國古典園林相關(guān)文化由盛而衰，并在近代出現(xiàn)"文化斷層"現(xiàn)象

　　從北宋開始，中國整個思想文化進(jìn)入封閉細(xì)微狀態(tài)，文化藝術(shù)已由面上的外向拓展轉(zhuǎn)為縱深的內(nèi)在開掘，其所表現(xiàn)的精微細(xì)膩程度則是漢唐無法企及的。這種細(xì)微和完善造就了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的登峰造極，但也埋下了隱患，對文化藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展造成了逾演俞烈的束縛。據(jù)筆者歸納，這種文化束縛主要有自然觀從整體到局部轉(zhuǎn)移、"師承前人，求典無新"、條條框框太多三個特點(diǎn)。這些弊端在詩詞、繪畫、園林中都充分體現(xiàn)出來。

　　"海納百川，有容乃大"的博大胸襟是自唐以后的文人學(xué)者漸漸少有的，詩言志，詞為詩余，是為小技，不登大雅之堂，這已說明唐詩宋詞兩大詩歌全盛時期中，宋人的世界觀已然不如唐人之開闊。在北宋末期盛行的江西詩派"無一處無典故"的做法，使得后世文人多耽于尋章摘句，數(shù)經(jīng)論典，而少見創(chuàng)新。

　　山水畫發(fā)展至北宋，已是高峰境地，描繪城鄉(xiāng)廣闊地域風(fēng)情的《清明上河圖》、氣勢磅礴的《長江萬里圖》、景色連綿的《千里江山圖》，這些全景山水畫的大量涌現(xiàn)和豐富遺存亦是其他時期不多見的。至南宋李唐，山水畫風(fēng)為之一變，出現(xiàn)"一角半邊"式的構(gòu)圖及所謂"院體"畫風(fēng)，對后世山水創(chuàng)作影響極大。從"全景山水"到"一角半邊"風(fēng)格的演變已經(jīng)反映了畫家自然觀的改變。元明清繪畫風(fēng)格總的發(fā)展趨勢是重視對古代傳統(tǒng)的繼承，追求作品的古意，趙孟頫和"元四家"即如此，以董其昌為首的"畫中九友"和"四王"，則專以標(biāo)榜摹古，每畫必標(biāo)明仿某古人，重形式，缺乏創(chuàng)新內(nèi)容，山水畫漸趨沒落。

　　講究詩情畫意的園林不可避免受到這些藝術(shù)束縛的影響。相對較為本真的唐宋園林，

　　明清園林更講究形式美、技術(shù)巧，由順應(yīng)自然而發(fā)展為美化自然，強(qiáng)調(diào)人對自然環(huán)境的改造，追求外在的物質(zhì)創(chuàng)造。這種一味地追求藝術(shù)美、形式美的做法，使得園林越來越失去自然性、真實(shí)性和生活性，也脫離了適應(yīng)大眾人們生活的基礎(chǔ)。自然觀從大山大水轉(zhuǎn)向一角山半邊水的明清文人，他們所營造的文人園例如蘇州園林，是以城市民宅的方寸之地追求江山萬里的廣闊無垠，其表現(xiàn)手法千變?nèi)f化，無所不用其極，在技巧上、工藝上的成就亦達(dá)到前所未有的高峰。然而凡事一過度，就走入了極端，"一拳石則太華千尋，一勺水則江湖萬傾"，如盆景一樣的作秀，一石一木的設(shè)置達(dá)到整個園林意境的高度，這是與真實(shí)的自然山水不相附的，亦是病態(tài)、矯情的。但是醉心于"壺中天地"、"須彌介子"的造園者卻對這些手法推崇備至，以至于漸漸地被這些技巧給束縛。蘇州園林最大的成就就是對自然山水成功的微縮，在藝術(shù)的發(fā)展上卻與詩詞山水畫一樣走入了重復(fù)、追求程式的道路。這些園林以生活享受為重，僅以被縮微的山水和花木所寓意的品格來表達(dá)自己的志向，實(shí)際上，這種表現(xiàn)園林意境的藝術(shù)手法中并不高明的，因?yàn)樘^細(xì)微也現(xiàn)得瑣碎和凌亂，失去了早先詩情畫意中的簡練和大氣，以厚重的文藝技巧掩蓋了原本自然樸實(shí)的園林意境。

　　在古典園林藝術(shù)以及相關(guān)藝術(shù)因自身的束縛日漸式微時，又迎面碰上了世界開放的大時代，詩詞、書畫、古建筑這些傳統(tǒng)文化紛紛失去它們生存的生活土壤，走入或即將走入它們的"文化斷層"時期。