“藝術性”語義學說明：

　　沒有做過研究，“藝術性”是否被使用或者定義過。

　　在這里使用它，第一為了區別“藝術”；第二為了區別“美學”。

　　當我們說到“藝術”，往往有兩個暗示：一個是創造性技能（creative skill or ability，在英文里叫artistry，有些中文翻譯反而是藝術性）；一個是由傳統藝術引起的對美學價值（aesthetic value）的認知，比如繪畫、雕塑甚至建筑等的美學概念。對于中文的“藝術”的出處與來源，我沒有做過詳盡的研究。其中的“藝”，維基百科中解釋中國“六藝”的淵源，分別為“古六藝”（禮教、音樂、射箭、騎馬車、書法、數學）以及春秋后孔子提出的六經，即詩、書、禮、樂、易、春秋。我個人理解更契合英文里的“創造性技能”，但有些技能比如“詩”、“書”、“樂”也不乏“美學價值”。

　　說到景觀的“藝術性”，我所指的是非傳統意義上的美學價值，包含但不完全是創造性技能。換言之，說一個景觀的藝術性，不是指它美不美，好看不好看（像說一副畫或一件衣服），而是說它是否在景觀的語境下創造性的回應了場地特征（characteristic）：它的功能是被解決了的——比如生態功能，比如人使用的需求；它的社會背景（context）是被體現的——比如當地的人文特征；最重要的是，它創造性的利用場地原有的條件，賦予了場地新的特征，給人帶來了全新的感受——這個感受可以是身體上的舒適，思想上的啟發，教育上的意義等等。

　　在《新景觀宣言——號召二十一世紀行動》（The New Landscape Declaration-A Call for Action for the Twenty-First Century）一書中，景觀被分類為“美學章”（Aesthetics Panel），“生態章”（Ecology Panel），“革新章”（Innovation Panel），“公眾參與章”（Public Practice Panel）等；在各種國內、國際景觀論壇中，類似的分類也往往常見；我們做項目的時候，也會碰到委托方說，給設計師空間充分展現其設計夢想云云。這樣類似的觀念容易讓人產生一種錯覺，就是有一類專門的景觀建筑師只關注好不好看的事兒，他們為了某個造型、某些“藝術”觀念做設計，或者做“美”的東西就是要和環境過不去，和功能打架，否定社會價值。我要用景觀的“藝術性”區別的，就是這個觀念。

　　我先借用華盛頓的越戰紀念碑具體解釋景觀“藝術性”這個概念。

Vietnam Veterans Memorial. Washington, D.C. 1982, by Maya Lin.

　　首先，兩片黑墻緩慢地嵌入地下，你很難說這個形態好不好看。這兩片墻圍合的場地引導觀者逐漸下沉，慢慢被它營造的氣氛包圍。我第一次去參觀，事先不知道設計中黑色花崗巖的意圖，但是看到上面密密麻麻的名字，沿著墻越走越多；我的影子反射在墻面里，在名字中穿梭。雖然反復對自己說，你跟越戰沒啥關系，你家也跟越戰沒啥關系，還是不由自主熱淚盈眶。

　　后來看資料，知道墻后有供暖設備，用手觸摸它不是冰冷的，這是在講生者與死者之間的對話。

　　后來還聽說，如果你見過大雪在這面黑墻上融化，就像看到墻也在哭泣。

　　景觀有自己的所謂“好看”。它可以不符合建筑學中的審美，甚至有別于傳統園藝中以植物為造景的審美。如果追究這個“好看”的“物性”（objective）到底是什么，我首先想到的是空間和尺度——我講的景觀中所謂的“好看”，主要是一個成功的氣氛營造。簡單的說，景觀師是在使用空間和尺度，營造一個氛圍。

　　其次。越戰紀念碑巧妙的解決了一些技術上的問題，比如紀念碑的競賽要求必須刻上58,320個亡者姓名，而這兩面傾倒的墻在功能上完美的承載了這個任務；觀者可以方便的看到這些名字，這是傳統高高聳立的紀念碑沒法解決的——我講的景觀中的“好看”，不會為了單純從形式出發違背功能，或者為了擰巴一個所謂“美”的造型導致各種功能的障礙，反而往往是因為創造性的解決了某種功能而呈現的形態。

　　景觀的功能性，在這里包括但并非全是傳統意義上的功能比如使用、安全、交通等。借用K. M’Closkey 在她的書“Unearthed- The Landscape of Hargreaves Associates”中提出的四個“E”的可持續性（sustainability）：equity, environment, economics, energy——平等、環境、經濟、能源，都屬于景觀功能范疇。我們在功能中需要關注的就是這四個“E”的可持續性。隨著時代的發展，這些功能是變化發展的，比如第四個E，energy，就是作者在當前這個時代為前三個E添加的。功能還有各自的社會性，不同的社會背景下景觀的功能性可能會完全不同。我聽說在一次特別的景觀會議中，有一場有趣的討論。來自法國的一位景觀師，認為當下的中國、韓國、日本、新加坡、泰國的幾位景觀師做的都“不對”，它們要么是自上而下（top down），要么只是“好看”，沒有公眾參與、缺乏社會關懷。在場的日本設計師說，日本的社會背景下做景觀很少采用公眾參與。我不了解日本的景觀行業，不敢做妄斷。不過顯然各個國家的社會背景會決定各自的功能取向。關于這個社會性問題，我們可以稍后繼續。

　　最后，延續上面說的功能。越戰紀念碑突破了傳統紀念碑（memorial）設計的觀念：創造性的使用下沉場地、墻體、文字等等景觀元素，達到了讓生者緬懷的震撼效果，從而讓這個作品達到了“藝術”的高度。這種創造性，就是我想說的景觀的“藝術性”。

　　創造性的解決功能，是相對于功能主義，一切從功能推導出來的方法論；

　　創造性是景觀藝術性的根本——創造性的使用空間/景觀語言，創造性的解決功能，創造出特定的、與眾不同的氛圍；

　　創造性并非必須獨一無二、前所未有的“形態”。它可以是把別的行業、別的地方的idea，創造性的應用到場地中。

　　類似的案例，比如還有紐約曼哈頓的口袋花園Paley Park。

Paley Park. Midtown Manhattan, New York City. 1967. By Zion Breen Richardson Associates.

　　我還認為，景觀的藝術性有兩個特征，一個是對場地的充分回應，一個是結果的開放性。

　　先來談談場地特征（characteristic）。

　　辦公室的同事曾經問我，你去場地時都看些什么。我仔細想了又想，實在說不上來什么。每次第一次去場地，從來沒有計劃過要去特別看什么。但是會有很多情景（image）在后面的設計中冒出來，幫助我判斷這樣的設計合不合適——講到這里，又出現了直覺甚至玄學的論調讓熱愛論據的人感到不適。非常遺憾。我沒辦法論證第一直覺的重要性。這個直覺的背后可能有個人的知識背景、結構、閱歷、個性等等支撐，但是可以肯定的說每個人都不一樣：不同年齡的人不一樣，不同經歷的人不一樣。幸好，讀到C. Girot的“景觀建筑學中的四步概念”（Four Trace Concepts in Landscape Architecture），也許可以幫忙稍作解釋：第一步“到達”(Landing)，說的是“需要一個特別狀態的頭腦，獲得主要的直覺和印象，在思想之前感受，在尋求完整的發掘和理解之前的走動和捕獲”（....one where intuitions and impressions prevail, where one feels before one thinks, where one moves across and stalks around before seeking full disclosure and understanding.） 在Girot列舉的“四步走”中（后面三步分別是Grounding, Finding, Founding），我認為Landing 對于創作最重要。其他三步是有規律可循可以通過學習掌握到的，比如研究土壤地質水文，比如找到場地客觀條件，比如在這些條件里繼續找關系。而第一步landing是無法規范的。我個人經驗，由于第一步的直覺沒有受到后面具體研究資料的影響，往往是設計中的創造性的來源。反過來說，如果設計的來源都是由客觀條件推導的，那么所有的設計是不是應該都是一樣的？而事實正好相反。

　　場地特征不只這些。伴隨著設計的深入，往往需要回頭再看：有沒有什么沒看到？有沒有其他視角？場地特征伴隨設計的深入被層層撥開，直到設計可以和它融為一體。從這個角度講，設計不是線性的場地分析——概念方案——施工深化，而是不停反復的過程（back and forth），這是一個回應場地的過程。對場地的充分回應是說最終設計與場地的充分契合，說明你的設計搬到別的地方就不大合適了——即使是別的領域的idea被應用到“這里”，也需要調整變化與場地充分結合。場地特征包括自然的歷史的人文的。不同的設計師有各自的關注點，選擇抓不同的靈感。所以設計出現多樣化。

　　設計多樣化就沒有評判標準了嗎？

　　我想借此引出景觀藝術性的另一個特征，結果的開放性。

　　不同的設計師對場地的認知不同，取向不同，導致最后的設計不同。那么設計還有沒有好壞之分呢？你說我不做生態我說你不關心人文，那么到底誰重要呢？現在5年大家都在講環境下個5年又在講公眾參與，要不要跟風呢？我個人認為，一個好的景觀設計，可以被多重解釋，換言之就是有結果的開放性。繼續拿越南紀念碑為例。

　　眾所周知，設計師在越戰紀念碑競賽中標后受到各種攻擊和非難。當時已經是美國的八十年代。回顧當時的紀錄片，你很難想象一個年輕的在校學生是如何在各種聽證會中煎熬并堅持自己的觀點。有建筑師說她使用拋光花崗巖太女性化（too feminine）；一些越戰老兵說黑色代表屈辱（shame and dishonor）；曾經贊助這個項目的百萬富翁撤回資金.....另一方支持她的，被人解釋成黑色傷疤（a black scar）的兩片墻被認為是反對戰爭主張和平的象征..... [1]。并不是說好的設計都要引起如此爭議，我用這個案例解釋好的設計其實可以讓不同的人有不同的認知。這個開放性境界，一定程度上體現了景觀的藝術性。

　　這樣講了半天，景觀設計似乎沒有美學需求了。“好看”這事兒變成了“不可說，不可說，一說就是錯”的主觀感受。雖然容易引發爭論，我還是不想避諱。做為個人觀點，我仍然比較堅持景觀設計中純粹美學的部分。景觀從Garden起源，曾經就是人們衣足飯飽后的精神補給品，“好看”是必須的。這就好比說我覺得Guillermo del Toro Gómez導演的電影“Pan’s Labyrinth”就很好看；George Orwell的文章“Shooting an Elephant”很好看；R. Maillart 做的橋“the Salginatobel Bridge”很美；Shaker 的家具非常漂亮；L. Giubbilei 做的Garden是art of beauty——“beauty”是人類精神層面的需求之一，人對它的追求是永恒的話題。再舉兩個跨界的例子。一是文學界中一度引發爭議的“金線”論：“文學是窄門。文學的標準的確很難量化，但是文學的確有一根金線，一部作品達到了就是達到了，沒達到就是沒達到。對于門外漢，若隱若現，對于明眼人，一清二楚，洞若觀火。” [2]  還有一個是電影界的說法兒，有導演講：“電影應該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍得東西是葡萄，很新鮮的葡萄，甚至還掛著霜，但你沒有把它釀成酒，開始時是葡萄，到了還是葡萄。......應該把葡萄釀成酒，不能僅僅滿足于做一杯又一杯的鮮榨葡萄汁。” [3]  對于提出“金線論”的作家，雖然我不愛看他的書，但是非常贊成他說的文學中的這條線；對于上面的這位導演，據說是姜文。我覺得他的電影挺好看。

The Salginatobel Bridge.Switzerland, 1930, By Robert Maillart./

Hancock Shaker’s Village. Massachusetts. 

　　回到景觀的“藝術性”。

　　我無法給“藝術性”找一個相對學術的定義。“The Practice of Everyday life”一書中，De Certeau 為“tactic”做的論證給我一些啟發：和充滿意志和力量（will and power）的strategy不同，“tactic”是一種“弱”（weak）的藝術。它沒有特定的點位（point）、場所（place），它利用并依賴機會（“opportunities”），它是孤立的行為（isolated actions）。如果用wit（strategy）和trickery（tactic）對照，前者與概念相關（idea and concepts），后者與行動（a sort of legerdemain relative to acts）相關，它常常帶來驚奇（surprise）。這個所謂“花招”極具偶然性。從辯證的角度看，正是缺乏strategy具備的力量，tactic是千變萬化的，快速的，充滿驚奇的；如果說strategy是寄希望于對時間流逝（erosion of time）的抗拒，tactic是巧妙的使用時間（utilization of time）。這樣的邊緣化、不定性、甚至說是“機會主義”，相對于戰略上的系統性（strategic system），從某種角度上非常接近我想說的“藝術性”的某些性質。

　　說到這里，有人會說，你不過是偷換概念，和我說的景觀要有環境意識、社會關懷沒什么區別嘛。你不就是把什么什么都考慮進去了，跟景觀的本質有什么關聯？
區別很大。

　　上學期的一堂理論課上，我們需要寫下什么是景觀（what’s landscape）。

　　這個問題讓我們持續了好幾篇閱讀，有從語義學論證（J. R. Stilgoe），有從美國現代社會景觀出發(J.B.Jackson)，從理論定義（S. Swaffield）。這個概念太廣泛，語義學上又含糊，無數學者從不同的角度去挖掘景觀到底是什么。為什么要反復糾結這個問題呢？因為我們想找到它的本質，從而知道我們這個行業與別的行業的區別，弄明白我們這個學科存在的意義。

　　我說的景觀的本質其實和這里還有一點點錯位。

　　我想說的是景觀這個學科到底是干什么的。核心是什么。

　　首先我不認為景觀是做生態的。生態科學本身非常發達，技術含量很高。我們在設計中根據場地需求和生態科學家合作是應該的；景觀師具備基本的生態知識，有生態意識也是應該的。一些大尺度的景觀規劃比如河道、區域的綠地系統甚至需要以此知識體系為設計依據也沒有不妥——如果這時候的場地特征以此為核心。但是用生態科學理論指導景觀設計會讓設計片面和僵化——如果可以用一個科學范式推導設計，那么未來是不是AI（artificial intelligence）就可以取代設計師了呢？

　　其次我不認為景觀可以解決社會問題。景觀往往是社會問題的“果”，不是那個“因”。社會問題之復雜，絕非一門學科可以解決。即使涉及到，景觀也不是最有效的那個。相反社會活動（游行示威、公共演講、社區活動）對各種社會問題非常有效。常見的還有一些藝術家，通過藝術作品表達自己的政治見解。有人可能解釋，沒說讓景觀解決社會問題啊，它可以表達觀點啊，可以體現社會關懷啊——我非常贊成一個景觀設計師需要有人文情懷。有公平意識、能發現和看到社會問題，對設計的開放性有很大幫助，可以提升景觀的藝術性。但是對社會問題的研究可以指導設計嗎？設計的方法與對社會問題的觀察、研究、關注有關聯嗎？我的回答是否定的。如果一定要從方法論上討論，我的疑問是抽象的社會問題如何在景觀中具體化（how to address）？具體化以后還能不能代表社會問題？不夠具體化后引發的歧義是否使該設計的初衷具有意義？

　　2012年風景園林新青年景觀公眾號做過一次關于P. Walker先生的訪談。他對此問題的觀點是這樣的：“我認為設計是文化背景的反映。設計并不創造文化，相反文化決定了設計。我生活在這樣的文化背景下，我思考我所生活于的文化，我嘗試為這種文化做設計。......如果你嘗試改變人們思考的方式，嘗試改變歷史的階段，嘗試改變道德和倫理，我覺得這就已經不是設計所關注的了。”基于以往的實踐經驗，我對此感同身受。

　　L. Olin先生在最近的新書“Be Seated”最后一章中，也講到了景觀的社會性。做為一名長期關注公共景觀（public realm and civic space）設計及相關社會問題的實踐者、教育家，他認為設計師及其設計不能enforce sociability。“Design doesn’t make people do anything.” 它可以承載甚至鼓勵一些社會活動。而不管我們不同的出發點，我們的工作圍繞著相似的關注點：invention，variety，novelty，continuity，tradition，precedent，and typology.[4] 我認為，一些城市歷史學家、批評家對Bryant Park（Olin 先生的代表作之一）的攻擊，認為這個公園的改造變相導致了該區域的中產階級化（gentrification），實際上一方面低估了（oversimplify）中產階級化的社會復雜性，另一方面又高估了（overestimate）一個城市公園的社會功能和意義。

　　最后回到景觀的“藝術性”——在景觀的語境下創造性的回應場地特征。

　　當設計師拿到一個場地，如何分析、理解它是一個過程，如何把這些見解在場地有效的表達出來是一個過程。如何表達在我看來就是景觀設計的核心，表達的手段讓我們區別于工程師、藝術家、建筑師等等其它行業。比如你發現場地有很深的文化含義，你想回應并告訴人們，怎么回應、如何轉達就是關鍵——這個transform的過程是我們的“核心技術”；比如一個場地充滿了環境危機，可持續的解決環境危機可能需要生態技術，但是做為景觀師，你的任務應該不僅僅是解決了一個技術問題，你可能會考慮這個環境危機與人類活動的關系，如何給人以警示，或者提供人與自然和諧共處的范例——如何搭建這個關系，如何做出警示，這是我們的“核心技術”。你的專業訓練，讓你知道如何表達行之有效；或者說通過致力于長期實踐，就是在不斷探索行之有效的表達。

　　景觀的“藝術性”這個觀點在缺乏具體的方法論之前可能會顯空泛。追溯早期景觀學的兩個淵源，植物學（horticulture）或者建筑學：在中國的園林院校里景觀有很深厚的園藝學背景，在美國的景觀系里往往看到來源于建筑學的衍生，比如有的學校里的景觀基礎課，是把建筑學空間放大到景觀，用地形、植物、擋墻、構架塑造戶外的空間邊界（我個人受此影響較大）；有的基礎課把建筑學中的tectonic借鑒到景觀中，研究景觀元素比如泥土、水、植物之間的tectonic。上世紀六十年代，哈普林曾經提出的RSVP Cycles可以說是方法論范式（paradigm）的開端。可惜的是這些設計方法論在沒有完全成熟之前，或者說在研究出業內/業外有一定共識、景觀設計自己的方法論之前，被其復雜的社會性拉的東奔西跑，每個理論流行幾年，就被批評走的太偏再拉向相反的方向。建筑師及建筑教育家K. Leski通過其長期的教學實踐總結到，每種語言都需要自己的“句法”（Syntax），而tectonics就是建筑語言的句法。Tectonics governs the way in which elements are put together.[5]  我個人的體會是，景觀教育同樣需要自己的“句法”，教授如何把景觀元素組織在一起的設計方法，要讓人知道拿到一個場地怎么下筆——畫的好不好，用什么手段表達，出發點是什么無需一概而論，至少學生需要了解一個概念或者想法是如何實現的；另外，很多和我類似經歷的實踐者想必感同身受，我們在指導新入職的、愿意從事實踐的同事們的時候不至于越來越無從下手。

　　在同上一篇訪談中，P. Walker先生談到理論與實踐的關系時這樣講到：“我確實認為在學校里需要有實踐者來授課，若非如此，很多事情將會變得激進，而這并非一個風景園林師的培養方式。....我認為設計師應該有一種更‘真實’的東西。在學校里有太多事情是可以冒充的，但是我確信經驗并非其中之一。實踐經驗是你偽裝不了的東西。”

　　以上是一個景觀設計師從個人實踐經驗中總結出來的一些設計觀點。在Swaffield的“景觀建筑學理論”（Theory in Landscape Architecture）書中，他把從實踐中總結出來的理論歸類為instrumental theory，來源于empirical observation。我不敢妄稱自己這番言論稱得上理論，不過是有興趣在做設計的閑暇之余掰哧一些想法。源于個人經驗的說法，難免片面；沒有專業基礎做理論研究，難免邏輯不嚴謹。歡迎不同觀點的理性辯論。補充一點，我一點都不抵觸理論家，閱讀理論是我閑暇時的愛好，當代的比如J.D.Hunt對景觀歷史上幾個重要時期、重要概念的研究，比如E. Meyer對現代景觀發展的思考，遠到十八世紀的“Theory of Garden”(Joseph Disponzio)，二十世紀初期哲學領域的“The Practice of Everyday Life”(Michel De Certeau)......我對自己的告誡是，不要因為對理論的關注，critic的本事越來越高，做設計的本事越來越低；不要覺得自己見多識廣“知道”很多，需要動手時卻捉襟見肘。畢竟，做為一個設計師，需要把東西修出來；畢竟，落地的設計是另一番天地，非語言和理論可以代替。

　　[1] Susan Goldman Rubin. “Maya Lin, Thinking with Her Hands”. Chronicle Books. 2017. p18. 

　　[2] https://book.douban.com/review/6532708/

　　[3] https://www.zhihu.com/question/20255177

　　[4] Laurie Olin. “Be Seated”. Applied Research and Design Publishing. 2017. P205

　　[5] Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. The MIT Press. 2015. P75.