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　　中國傳統園林與詩詞、書法、繪畫統稱為"四藝"，四者其實互通。

　　畫家土爺，憑借其深湛的傳統繪畫造詣和獨特的藝術審美眼光，很快就找到造園與繪畫之間的共通點。

　　忽開忽合忽張忽弛的空間構成

　　畫家造園，古已有之。其中存世的經典要數清代石濤的片石山房和個園。片石山房曾被著名的園林學家陳從周先生稱為"人間孤本"，而個園則是按石濤的畫稿組成了四組不同的意境，"春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡"，兩園均為意境至上的作品。

　　中國畫的構圖講究"疏可走馬，密不透風"，土爺則在私園里體現了這種忽開忽合、忽張忽弛的構圖手法：入口庭園空間穿插，使人有應接不暇之感，中部庭園則舒展平緩，弛而不張；中國山水畫長卷運用的是"散點透視"，土爺則在私園里體現出多空間、多視點、步移景易的空間序列：在入口處以幽暗的藤蘿水榭作為序列的開始，視野極度壓縮，水池曲折含蓄，平臺親水，疏竹依依，水聲淙淙，小徑盡頭有巨石榕樹障路，視線一度受阻，繞過巨石，空間豁然開朗，達到高潮，峰巖聳立，盤礴深厚，碧流深潭，草甸蜿蜒，有萬物競相爭春之意趣，最后，穿過曲折石徑，轉入竹苑縱深處，到達序列的尾聲；中國山水畫也講究平遠、高遠、深遠的層次變化，土爺則在私園里強調空間的景深處理，無論從哪個角度觀賞，均可獲得多個層次的畫面享受；中國畫的畫石法講究"石分三面"，土爺的理石則講究陰陽背向，主從分明，左顧右盼，前后呼應。

　　山林之岳的美學意境

　　土爺的審美觀源于士大夫美學。古之士大夫美學主張"富貴者之樂"和"山林者之樂"兼得。土爺做事，體現了一種"富貴者之樂"的人生觀和積極進取的入世之道，而土爺造園卻更多地體現出"山林者之樂"的人生觀和閑散隱逸的出世之道。

　　其私園無論是入口水榭、三步橋、親水平臺，還是大型壁山、大草坪，處處都滲透著天人合一，師從自然的道家思想。同時，土爺的私園又隱喻著佛家的境界：水源并非通常的流瀑，而是從布滿苔蘚的主峰頑石上滲透出來。峰旁一株盆景松，昂然斜插于半空，蟠曲蒼翠，仿佛是再現王維"明月松間照，清泉石上流"的意境。主峰對座有一鯉魚石，做平臥狀，據說是供高僧聽瀑坐禪之用。中部大草坪有一菩提樹，樹下散點臘石，亦藏亦露。在法與創造的關系上，清代石濤造園強調"圣人無法，無法而法，乃為至法"，主張創造性。而土爺造園則與石濤造園有著異曲同工之妙。土爺造園之"無法"體現在入口水榭處采用PVC結構（通常這種材料在建筑上僅作為給排水的用途），在這里恰恰能夠營造出與周邊環境相協調的氣氛；土爺造園之"無法"也體現在入口水榭巧用藤蘿植物，長須垂地，錯綜交織，影隨風動，創造出"虛空"的意境，以取代傳統的實體建筑；土爺造園之"無法"更體現在主景石山的經營，石山并非水泥砌筑，而是依土成岡，壁下寒潭，溪傍亂石，水中洲渚，均得意隨形，正所謂"一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里"；土爺造園之"無法"，還體現在植物配置上，以水蔥陪襯池中頑石，以福建茶（通常做規整式綠籬）散布于水澳淺岸，以古松、冷水花、腎蕨襯托散尾葵，處處出奇不意，卻又和諧統一。

　　然而，土爺造園也并非"無法"。入口以PVC管圍成畫框把臘梅翠竹、青石老藤框入其中，傳統園林謂之"框景"；入口水池中央放置迎賓臥石，襯以灌叢，傳統園林謂之"對景"；三步石橋與木平臺左右逢迎，相互因借，傳統園林謂之"借景"；泉水從頑石上飛流直下，忽又斷流，隱于卵石灘岸之中，這種似斷非斷的手法，傳統園林謂之"隱其源"；對于主景壁山，土爺不做疊石，先安山腳，堆土成岡，山前一泓深潭，奇石駁岸，不費功夫，盡得余情丘壑、咫尺山林之妙，傳統園林謂之"掇山之始，構土成岡"。對于一位沒有受過專業園林設計訓練的畫家而言，能暗合如此正宗的園林技巧，實在是令人欽佩。

　　土爺造園無疑與其性情有關。與土爺交談，往往是片言只字已在千里之外，洋洋灑灑，漫無邊際。這種跳躍的、省略的、斷續的、卻在某種意義上關聯的伊瑟爾式思維，文學上謂之"意義空白"，繪畫上謂之"松"，傳統園林上則謂之"虛"，它們都在意境生成中起著關鍵作用。觀土爺造園，則處處體現這種"象外之虛"，一切都仿佛需要感悟和想象才能領略。