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　　蘇州自六朝起就是全國富庶之區，水網密布，氣候溫和，文武能人層出不窮，地方富賈集聚一方，購田宅、設巨肆、建園林以娛樂之風因此綿延吹了上千年。如今，蘇州園林保存之多、樣式之完整居全國首位。蘇州現存大小園林169處，其中典型代表如留園、拙政園、網師園等九處被列為世界文化遺產，占中國同列園林類世界文化遺產十三處（2004）中的絕大多數。可以說，蘇州園林代表了中國古典園林的一個巔峰時代，代表了歷代文人對詩意生活最為美好的構想。

　　悠游在蘇州的大小園林庭院中，緩慢而內斂的情緒漫溢四周，樸野撩人的氣息縈繞左右，建筑、植物、山石和水結集在這些體會之中，創造出了獨一無二的藝術；然而，究其本體，這只是“從人生戰場上敗退下來以后精神上得以慰藉的避難所”；追其形式不講實質，蘇州園林只能是二維中國古代山水畫的三維實現，缺少真實可信的人與土地關系，是虛假而空洞的“桃花源”。我們在沾沾自喜地吹噓國粹或是生硬地照抄符號時，應該首先探尋蘊藏在其中的歷史文化根源和生活美學觀念，辨認出真正值得繼承的藝術，本文亦從這兩方面出發分別論述了蘇州園林的隱逸觀和自然觀，以揭露中國傳統園林的本質缺陷。

　　1　隱逸觀—隱而非逸

　　1.1　隱逸觀的分類

　　中國上千年的封建歷史中，有不計其數的士大夫文人因為政治生活的困頓而選擇隱居逃避，同樣也有向往自然生活的富貴達人折中選擇郊居玩樂，復雜的動因和悠久的傳統造就了園林文化中獨特的隱逸觀。園主人在隱逸文化包圍下完成了其人格的精神構造和此類私家園林的靈魂藝術主旨的建立。中國隱逸文化可以按照審美角度和價值取向的評價標準分為三種類型。

　　一是產生于春秋戰國時期具有宗教色彩的隱逸。由于社會變革劇烈，士人們惶恐自己的力量渺小，于是以“道法自然、清靜無為、歸根復命、清心寡欲”為理論基石的隱居避世盛極一時，莊子是最為有名的代表。他們不愿委身仕途，謀求富貴，虔誠地堅信自我意志的力量，枯守寂泊，永遠不在心靈上與現實溝通契合。這類避世隱居發展至后世，便以出家的方式來完成其理論的建構，或道或釋，不斷加以傳承和演繹。

　　二是功利類型的隱逸。這類隱士以隱為手段，以“待賈”、“求沽”為目標，以退為進，曲線求仕，潛心等待時機，隱逸只是權宜之舉，甚至只是引起當權者注意的手段之一。儒家是這一類型隱逸的支持者，孔子曾說“隱居以求其志”（孔子·論語），然而正是這一類型的隱逸之士最為復雜。首先，為世人稱道的如商周姜太公、秦末黃石公、南朝陶弘景以及三國諸葛亮等是其中一類的代表人物，他們因身懷濟世之才，愿意為賞識他的明君而等候，體現出來的是一種自信滿滿的閑適之情和深不可測的高度智慧，也正是這種不屈自威的生活狀態引來了艷羨和古往今來眾多追隨者的模仿，隱士的社會地位也因此顯拔和令人尊敬。然而，摻雜其中的也有不少草包、濫竽充數之人，他們既無曠達高尚的志節，也無濟世救國的才能，只假借清高掩飾無能，沽名釣譽，這是復雜的第二類人群。除此之外，由于達人隱士的崇高聲望，使得許多本來盡心效命于政統并且不具備隱逸人格精神的豪門望族也競相仿效，這既滿足自己競富比豪的心理欲求，又具備欣賞和親近大自然的閑情逸致，在如此完美述求的驅動之下，園林營建之風蔚然興起，他們也成為中國古代私家園林興建的重要推動力。

　　宋時出現的以率真、唯美為傾向的隱逸精神是第三種類型，這是一種收斂、超脫，對人生沉浮、世態炎涼更細致體會的隱逸。仕官顯赫本不是士大夫文人們的理想追求，在經過并不算坎坷的官場沉浮后，他們更多地把理想放在了精神樂園的建構和對山林之趣的追求之中。這種類型的隱逸與魏晉南北朝時相比較，更多的是具備日常生活和平凡生涯的入微體味，而不是綺麗、古怪、猖狂的個性標志；與唐時功利性質較濃的隱逸相比，這種類型側重于純粹物質性的欣賞和把玩，功利的觀念很輕，如宋金時期學者趙明誠、李清照夫婦。

　　除了這三種類型，還有很多隱逸精神是相互交叉、重疊展現的，比如有古今隱逸詩人之宗稱謂的陶淵明，他五次出仕，最后又不為五斗米折腰，欣然歸隱，可以說是在體驗功利性的隱逸之后，蛻變成為了宗教和率真融和隱逸精神的實踐者。以中隱著名的白居易以棲心佛道尋求精神庇護和解脫，同時又從實際生活利益考量，放棄了大隱入朝的危險和小隱入山的艱辛，選擇了宗教和功利性隱逸的結合，在貴與賤、喧囂與冷落、憂患與凍餒之間找到平衡點。

　　1.2　隱逸觀的解析

　　在梳理中國特有的隱逸文化后，反思蘇州園林，更多的是偏向于以唯美為旨的第三類隱逸觀。一花一世界，一沙一天堂，躲進蝸居的小筑，休問外物瑣事，品香茗，看清流碧潭、亭臺樓閣之勝，享曲徑通幽、奇石怪巖、柳暗花明之趣—這就是蘇州園林生活的基本寫照。 “悠悠上古，厥初生民。傲然自足，抱樸含真”（陶淵明·勸農），陶淵明的詩也許最能暗合園主士大夫們因政治生活失意而產生的歸隱心態。于是，才會出現在逼逼仄仄的城市小巷深處，尋見“網師園”，體現出“不事王侯，高尚其事”（周易·蠱）的避世態度。這類的園主人是以半宦半民、半俗半禪的士大夫文人群體為主體。沿歷史的軸線，蘇州園林多盛于明清，在褪去了開放自信的社會風氣之后，以隱求仕的述求漸漸的陷于疲軟，剩下的只有孤單者的孤單游戲，這從園林題名可見一斑：

　　—滄浪亭：宋蘇舜欽在遭誣陷削職后，取屈原《漁父》“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足”之意所筑;

　　—拙政園：明王獻臣因彈劾失職官員，解官歸里，取晉潘岳《閑居賦·序》“此亦拙者之為政也”之意，遂名“拙政”;

　　—網師園：清宋宗元改萬卷堂舊址所筑，“網師”為漁翁，含隱于漁釣之意;

　　—退思園：清任蘭生遭彈劾革職，筑園取《左傳》“退思補過”命名;

　　此外，蘇州自宋以來，以“隱”、“逸”為名的，就有：隱圃、桃源小隱、洽隱園、靜逸園、逸我園、樂隱園、招隱堂、道隱園和壺隱園等。

　　然而，托隱逸之名退避世事的園主人處處體現的是虛偽矛盾的心理，也就是這樣的一種悲觀頹廢的隱逸觀被世人不加分辨地大力宣揚。他們既貪戀城市生活，又不愿放棄自然體驗，向往山林野趣，逃避現實，充滿矛盾。他們原本想標榜自己超脫俗塵之心，卻哪想迂回旮旯、事無巨細地完美追求證明了他們必是心思縝密、謹細內傾之人，否則無法創造出這常人難以承受的浩繁的感官沖擊。園主心思若是這般的沉甸敏感，又怎能輕易擺脫塵世的喧囂繁華，行游之處的精致美景不過是一張畫皮，撕扯下來、暴露在陽光下的，只能是不堪一擊的虛弱、蒼白的病態和絮絮叨叨的虛偽鬼魅。同時，文人園主結合技藝工匠巧思之人，置高墻、設曲徑，用種種高超的布局技巧來渲染自己魚與熊掌兼得的自私野心，卻只能讓尋常百姓遙望高高的房壁，在同一舞臺上表演著命運截然相反的悲苦人生。這改良社會的責任本應該由這些隱匿的文人們勇敢而堅強地承擔，但他們卻畏難逃避，躲進溫柔蜜園，靠洞窗天籟的虛實美景麻痹神經，空空浪費了一身才能，正是“在小巧中優游，在閑適中沉溺，用個人的片刻自由來淡化個人對民族文化創新的宏大追求”。有人說，這是對個性的尊重和解放，是個體價值的升值，可是知識傳承的根本目的就在于貢獻社會、造福于民，而不是化解在“躲進園林成一統，只問春夏與秋冬”的個人自私享受中。

　　以客觀的歷史觀來看，這種逃避的選擇或多或少是出于被迫，根源在彼朝彼代的社會體制，將責任悉數推向古人，是唯心、不科學的。然而，這懦弱、酗景的毛病像毒癮一樣感染了一批又一批郁郁不得志轉而自甘低落的后人，依靠著園林美景的集體幻象飲醉了整整數代，后世對他們卻是洋洋得意地推崇而不加以批判和質疑，這樣只會將軟弱自私的生活態度根深蒂固地遺傳下去，貽害無窮。

　　2　自然觀—以“假”換“真”

　　蘇州園林的自然觀在本篇中的含義是“城市山林”的營造觀念，不同于宮苑體系的尺度是出自畫家之手，作畫時的經營位置、空間構圖同時也決定著造園構圖。所以，圖畫中為了整體構圖和諧卻悖于常理的手法也被用于造園，比如，假山叢中，小亭二樓永遠不可登臨，臺階也總是狹小崎嶇易滑，不知道有著三寸金蓮的小姐們是怎么游戲其中，大概只能是觀瞻。在園主看來，所有的元素組合都是服務于“意境”的營造，再加上對古代山水畫頂禮膜拜般的景仰，自然元素就只能成為園主嗜景的工具，表面上塑造了“天人合一”的居所，實際上只是脫離了現實生活的臆想“天堂”幻境。

　　2.1　植物之“美”

　　在蘇州園林的園圃內，往往會看見許多精修齊剪、造型奇優的盆景小品和遒勁古樸的殘枝老樹，這是一種特殊的審美取向，利用了材料的非常態或曰“病態”，并通過對這種病態的欣賞把玩鋪敘營造者自身的人格抒懷。這種從人的倫理道德觀點去看待自然現象，將其看作是人的某種精神品質的對應物，屬于同形同構的審美欣賞，來源于先秦理性主義，但是，這些植物景物的原始功用往往另有其他。靠盆缽微土供養的盆景文化本是起源于夾縫中求生存的平常生活，古代南方的住宅以院落天井組合而成，樓廊或墻垣圍繞，空間狹小，陽光較少，住家栽種在庭院的植物，往往見天不見日，就算是有陽光劃過，都是一瞬即逝，沒有足夠的日照，自然顯得寸花尺樹。這樣的植物生長是環境適應的結果，后人卻發現其美的潛力，模仿開來，應用于園林之中，特別是在蘇州園林，盆景連同山石和象征類植物，形成了蘇州園林獨特的自然景觀和審美取向—以“小、奇、靜、瘦、雅”為美的盆景，以“枯、老、病、曲”為上的植物景觀，以及和出發點，這一概念意味的是對條件優越的城市生活的保留，以及對喧囂污染的城市環境的舍棄，兩者的結合就是“雖由人作，宛自天開”的第二自然。

　　在生態日趨惡化的今天，蘇州園林被視為天人合一的生態藝術典范而大肆推廣。但是，這起初以藝術價值聞名于世的文化遺產改頭換面成為生存典范，似乎有點強扭之嫌。這種“詩情畫意”的人地關系根本不具備改善人類生存環境的本質意義，有的只是對中國古代山水畫中理想生活不切實際的模仿(圖1)。我國最重要的造園理論著作《園冶》和《長物志》都對病梅、殘荷的病態的欣賞把玩。

　　與“陋、病、愚、拙、丑、瘦、枯”病態審美情結息息相關的是文人園主自身的生活體驗。拉、拔、擠、壓成形的造物們象征的是設計者自幼被桎梏至深的性格，他們是在詩書禮道、家法宗規的強壓之下成長，以追求功名利祿的強烈愿望驅動生命，長年累月地幻想著登科中魁時的耀楣明祖和官亨發達時的趾高氣昂。在這樣環境下成長的他們，當看到扭曲變形的人“造”植物時，會感到如在鏡中欣賞自己的快樂，自戀的感覺無限膨脹，喪失了對自由成長的最后一絲眷念，同時，也以造物主的姿態剝奪了其他生靈純潔的生長天性，令其變成包裹華服的可憐尤物，凄然地立于庭中，僵硬地維持殘喘的生命，而這僅僅只為滿足文人士大夫們的移情需要，生生創造出了聊以慰藉的影子，不得不令人心痛。在今人看來，松、梅、竹、荷、柳、菊、蘭這些承載著特殊文化意義的植物同時承擔著美化庭院、綠化環境的重任，這兩個功用孰輕孰重？恐怕，古人不會天真地按照今人的觀點把環境排在前面，他們更多的是陶醉在“斷腸明月下，梅搖影”、“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”中敏感深細的傷懷與自憐，并讓入園者始終被一種凄凄慘慘戚戚的沉郁壓抑，達到矯飾情緒的根本目的，具備的只是今人幻想中的生態理念。

　　2.2　山水之“美”

　　“多方勝境，咫尺山林”（計成·園冶），蘇州園林自然觀強調的是對自然山水的藝術再現，從而巧妙地把自然美和人工美結合為一體，營造出“結廬在人境，而無車馬喧”（陶淵明·飲酒）的自然山水家園。于是，園主借地理優勢，集太湖奇石，筑玲瓏山體，在“知者樂水，仁者樂山”（孔子·論語）的信奉下疊山理水，在物質世界的山水格局下營造精神世界中的仁知證明，使得園林可行可望、可居可游。無論是“一勺則江湖萬里”（李漁·長物志）的網師園或是“一峰則太華千尋”（李漁·長物志）的環秀山莊，靜態的坐石品泉代替了動態的游山玩水，縮微的山水想象已經成為園林營造的典型程序，園主在狹小的空間里縮龍成寸的模仿自然山水，“道法自然”成為了以假亂真的第一定律。然而，實則大謬。

　　在農耕社會，從鄉村到城鎮，處處都是“天人合一”、“道法自然”，只有順應自然的法則才能繁衍后續。曾幾何時，這種人與自然真正相和諧的中國廣大的城鎮鄉村景觀處處可見，“道在螻蟻、道在稗、道在瓦甓、道在屎溺”（莊子·知北游），本真的生命力存在于真實的大眾生活里，而不是存在于山水比德、花木比德的文人士大夫的“藝術”生活之中。如果說擺幾棵蒼勁凋落的老樹，侍弄病梅、殘荷就是所謂的生存范本，豎立幾座假山，挖一池綠水就是所謂的依山傍水，這和現代庸俗不堪的模紋花壇，千篇一律的歐式草坪，隨處興建的高爾夫球場有什么本質的區別？歸根結底只是自私的滿足了從原始一直攜帶到今的綠色懷念，扭曲和破壞了場所的地脈、文脈，而非真正的尊重自然。所以，在膚淺的“古為今用”命題下，當代中國景觀設計陷入了重重困境，“腐朽虛假的園林藝術，與同樣腐朽的來自古羅馬廢墟的城市藝術相雜交，充塞著、裝點著當代中國的城市，成為中國城市化妝運動、園林城市運動的化妝品”。當我們正為不倫不類的美麗肌膚所陶醉時，環境惡化、自然災害正像癌癥一樣已漸浸入骨髓，不知道若干年后由誰來接管猶如人皮燈籠般恐怖的家園。

　　3　結語

　　對以蘇州園林為代表的中國傳統園林的批判并不是逞一時之快，而是對其從另一方向重新審視，深入挖掘。現在的設計面對的是空間維度上的整合之爭和時間維度上的蛻變之難，如何保持自身空間的完整性不被西方設計思想吞噬，如何保持自身文化精髓得以生生不息地傳承，在面對這樣的難題時，我們卻總是潦草而簡單地回答。其實，最為根本的一點是缺乏對傳統的質疑能力，放棄了在疑問中深入學習的機會，所以才在古為今用面前束手無策，不知道如何取舍。這并不是現代人的錯，而是中華民族具有憑感覺和直覺而非通過邏輯的思維總體把握事物的習慣，結果只能按照似是而非的認識指導行為，帶入泥潭，無謂的掙扎。因此，只有挑戰了缺乏否定和批評的學術環境，才能更好地理解傳統，更坦然地面對現在，而不是這種不洋不土、不尷不尬的四不像境地，也才能嚇止緬懷式的贊嘆、自夸式的炫耀以及我行我素的中西合璧。

　　“2000多年的時間里，造園藝術在尋找無意義的風格、無意義的形式以及虛幻的異常情調，在虛假的桃花源中迷失了方向。”以蘇州園林為代表的中國傳統園林不論是以隱逸觀出發的造園沖動，還是脫離了大眾生活的以意境畫為旨的自然營造，都是上層文化中自私的娛樂行為。在人與自然關系迥異的今天，肩負著化解國土生態危機，找回遺失精神家園的我們，規劃今天適宜居住的城鄉環境藍圖時，怎能逃避現實，而只顧殘缺審美的鄙陋遺風？回歸真實，找尋本質和諧的人地關系，才是人間正道，才能走進新的天地！

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