摘 要：作為藝術(shù)形式的建筑在近現(xiàn)代得到了迅猛的發(fā)展，尤其是從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取了充足的營(yíng)養(yǎng)，并且也出現(xiàn)了反對(duì)傳統(tǒng)觀念——“功能決定形式”的革命。著名建筑師密斯先生則提出了“功能追隨形式”，路易·康也認(rèn)為：“形式是建筑的基礎(chǔ)”。那么同樣作為藝術(shù)形式的景觀，我們又該如何從現(xiàn)代藝術(shù)中獲取屬于我們的營(yíng)養(yǎng)，去更好的發(fā)展現(xiàn)代景觀呢？
本文主要對(duì)一些受現(xiàn)代藝術(shù)形式影響的一些設(shè)計(jì)做簡(jiǎn)要分析，希望能起到拋磚引玉的作用，讓我們從藝術(shù)中獲取更多的靈感，設(shè)計(jì)出更多有創(chuàng)意的作品。
關(guān)鍵字：抽象主義；立體主義；現(xiàn)代藝術(shù)；建筑；現(xiàn)代景觀
1 現(xiàn)代藝術(shù)思潮的產(chǎn)生
在20世紀(jì)初期，西方出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)的結(jié)果是從思想方法、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法、表達(dá)媒介等方面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了全面的、革命性的改革，這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也就被稱為了“現(xiàn)代主義藝術(shù)”。它不僅改變了藝術(shù)的目的、價(jià)值觀、服務(wù)對(duì)象、創(chuàng)作理論和藝術(shù)的思想內(nèi)容，還徹底改變了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。抽象主義是其中影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)形式。
1．1抽象主義的產(chǎn)生
西方探討抽象藝術(shù)造型的觀念，可溯源到立體主義，因?yàn)楫?dāng)時(shí)許多抽象藝術(shù)的先驅(qū)如康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、塔特林、庫(kù)普卡及德洛內(nèi)等，均是由立體主義逐漸轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)的。因此，立體主義也可以說(shuō)是20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心和源頭。立體主義拋開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)性的表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)具體對(duì)象的分析，然后從新構(gòu)成組合。在立體主義的影響下，1910年左右德國(guó)出現(xiàn)了以康定斯基為代表的抽象表現(xiàn)主義，就是通常所說(shuō)的“青騎士”，在康定斯基的繪畫(huà)中所有描繪性的、聯(lián)想性的要素都不見(jiàn)了，只有色彩和線條穿插組成的構(gòu)圖以完全非客觀化的形式表現(xiàn)絕對(duì)的“真實(shí)”，康定斯基也因此被稱為第一位真正意義上的抽象畫(huà)家。
現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分為兩類：［1］
（一）：抒情抽象型
它是感性的、直覺(jué)的、有機(jī)的、生態(tài)的、表現(xiàn)的、曲線的抽象，具有明顯直接的情感表現(xiàn)性質(zhì)，如W·康定斯基、J·米羅的許多作品都是這種創(chuàng)作抽象的代表。
圖1 蒙德里安的紅黃藍(lán)構(gòu)成
（二）幾何抽象型
它是知覺(jué)性的、冷漠的、幾何的、結(jié)構(gòu)的、直線的抽象，由立體主義發(fā)展而來(lái)，作品中展現(xiàn)的是一些冷靜、規(guī)則的幾何構(gòu)成，以K.C馬列維奇和蒙德里安為代表。（圖1，圖2）
1． 2風(fēng)格派藝術(shù)和構(gòu)成主義藝術(shù)
在1917年都斯伯格與蒙德里安共同創(chuàng)作《風(fēng)格》刊物，創(chuàng)造新造形式主義的美學(xué)理念，并組成“風(fēng)格派”，他們將自然的形象概念化，以至抽象的境界，這與蒙德里安摒棄一切具有重現(xiàn)元素的形象、追求純粹色彩與正方形、長(zhǎng)方形等幾何元素構(gòu)成的幾何抽象理論有異曲同工之處。同時(shí)，“風(fēng)格派”也認(rèn)為抽象繪畫(huà)與建筑有密切關(guān)系（圖3，圖4）。［2］
圖4 凡·杜斯堡的“構(gòu)成”
1921年，塔特林、佩夫斯納和其弟加波在俄國(guó)發(fā)表《構(gòu)成主義宣言》，并推展構(gòu)成主義的創(chuàng)作理念。其基本創(chuàng)作觀念是抽象的，他們揚(yáng)棄了一向用于表現(xiàn)個(gè)人情感的繪畫(huà)顏料，改用與時(shí)代`需要和人民生活有密切關(guān)系的非傳統(tǒng)性的繪畫(huà)材料，象鐵絲、金屬、玻璃、木材、石材等，因與工業(yè)技術(shù)組合成“空間構(gòu)成”而甚具特色，他們高唱“把現(xiàn)實(shí)物構(gòu)成現(xiàn)實(shí)空間”，故其新空間觀念系由平面構(gòu)成邁向立體構(gòu)成，對(duì)建筑、機(jī)械設(shè)計(jì)和包豪斯的理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
2 現(xiàn)代藝術(shù)形式對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響
在1998年10月30日，日本的東京大學(xué)建筑學(xué)院正進(jìn)行著一場(chǎng)安藤忠雄先生對(duì)貝律銘先生的訪談，其中在談到現(xiàn)代建筑的歷史起源問(wèn)題時(shí)，貝律銘先生發(fā)表了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“我認(rèn)為它開(kāi)始于立體主義，我之所以認(rèn)為立體主義是現(xiàn)代建筑的開(kāi)端，是因?yàn)檎绱蠹宜Ⅲw主義是一場(chǎng)非常廣泛的運(yùn)動(dòng)，它滲透到各種藝術(shù)形式中，如繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)和建筑，立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)史上非常重要的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，所以我個(gè)人傾向于認(rèn)為，現(xiàn)代建筑并非始于賴特，也不是始于密斯，而是始于立體主義，我認(rèn)為這一點(diǎn)是非常重要的。你們肯定知道畢加索，知道布拉克或者格里斯，正是他們?yōu)榻ㄖ_(kāi)啟了大門(mén)”。［3］由此，我們可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)尤其是立體主義、抽象主義等藝術(shù)形式對(duì)現(xiàn)代建筑起到了很大的促進(jìn)作用。
現(xiàn)代藝術(shù)中的風(fēng)格派和構(gòu)成主義的影響更多的表現(xiàn)在了現(xiàn)代主義建筑先驅(qū)的身上。密斯在1923年設(shè)計(jì)的鄉(xiāng)村住宅，（圖5）借用了風(fēng)格派純粹抽象的繪畫(huà)手法和穿插交疊等構(gòu)成主義雕塑的處理，使其平面圖就具有繪畫(huà)般的效果。“很多人分析這個(gè)方案時(shí)，就認(rèn)為它在很大程度上是受陶愛(ài)斯堡名作“俄羅斯舞蹈的韻律”的繪畫(huà)（圖6）作品影響［4］。在這個(gè)方案中密斯應(yīng)用許多獨(dú)立的墻，仿佛這些墻是隨意布置的，平面非常自由。
圖5 密斯的鄉(xiāng)村住宅立面
圖6 俄羅斯舞蹈的韻律
同時(shí)在其作品巴塞羅那德國(guó)館由展覽主廳（圖7，圖8）和兩間附屬用房組成，主展廳采用8根十字形的斷面鋼柱承重，支撐著上部四面懸挑的無(wú)梁鋼筋混泥土頂板，然后用縱橫交錯(cuò)的大理石墻和玻璃隔斷在這個(gè)獨(dú)立的支撐結(jié)構(gòu)中自由分割空間，所有的鋼柱和隔墻都脫開(kāi)涇渭分明，在這里，我們明顯可以看到來(lái)自荷蘭風(fēng)格派藝術(shù)的影響。密斯再一次詮釋了全新的空間概念——即建筑空間并不象人們習(xí)慣的那樣由六個(gè)面封閉而成，而是由一系列互不牽制、可以隨意布置的墻板隔斷，通過(guò)銜接穿插形成豐富多變的空間。在這個(gè)方案里，密斯把自由平面的想法發(fā)揮的淋漓盡致，是其流動(dòng)空間的代表杰作。
圖8 密斯的巴塞羅那德國(guó)館
2.2 柯布西耶與薩伏依別墅
柯布西耶于1929年在布瓦西設(shè)計(jì)的薩伏依別墅（圖九）代表了當(dāng)時(shí)他對(duì)新建筑受現(xiàn)代主義影響后的暢想，同時(shí)也表達(dá)了他的美學(xué)觀念。它“如同一個(gè)鏤空的幾何體，又好似一架復(fù)雜的機(jī)器……柯布西耶追求的并不是機(jī)器般的功能和效率，而是機(jī)器般的造型。”這里的支柱、墻面、窗洞、坡道、院子等等失去了原來(lái)的功能含義，而是徹底地轉(zhuǎn)變成了形式構(gòu)成的要素（圖10）。
圖10萊特的康恩利幼兒園的窗子
關(guān)于功能與形式這一問(wèn)題，建筑師沙里文提出了著名的“功能決定形式”的言論，而密斯先生提出了“功能追隨形式”，他認(rèn)為建筑本身要比它的功能更長(zhǎng)久。作為密斯的追隨者約翰遜甚至比密斯更進(jìn)一步，他說(shuō)：“在我看來(lái)，形式總是跟隨形式，而非功能。”路易·康認(rèn)為：“形式是建筑的基礎(chǔ)”，并進(jìn)一步補(bǔ)充：“形式不服從功能，形式指引方向，因?yàn)樗３至嘶刂g的關(guān)系”。也許正是受這些大師言論的影響，才出現(xiàn)了后來(lái)的各種形式的現(xiàn)代建筑或超前建筑。中國(guó)的國(guó)家體育館“鳥(niǎo)巢”、中央電視臺(tái)CCTV大樓等也許都屬于這種建筑。
在柯布西耶的另一著名建筑馬賽公寓（圖11）中，我們也同樣可以看出這位建筑大師深受風(fēng)格派和構(gòu)成主義影響的痕跡。
3.3 安藤忠雄與狹山水庫(kù)歷史博物館
安藤忠雄先生是現(xiàn)代日本著名的建筑設(shè)計(jì)師，從他的建筑中我們也能深深的看到抽象主意、風(fēng)格派構(gòu)成主義作品的痕跡。
受風(fēng)格派和構(gòu)成主義的影響，現(xiàn)代建筑最早拋卻了墻、柱、窗等作為建筑元素的含義，而完全代以構(gòu)成的概念這里只有作為形式的點(diǎn)、線、面體的建筑，本質(zhì)上建筑就是這些形式元素的拼合構(gòu)成。（圖12）
圖12 康定斯基的抽象繪畫(huà)
圖13 狹山水庫(kù)歷史博物館
從安藤忠雄先生的狹山水庫(kù)歷史博物館（圖13中，我們明顯的感受到抽象主義、構(gòu)成主義的形式。在這里，現(xiàn)代建筑的形式語(yǔ)言與傳統(tǒng)建筑的形式語(yǔ)言在語(yǔ)法體系和語(yǔ)言要素等方面有著本質(zhì)的區(qū)別。柱子或方或圓，但都是細(xì)長(zhǎng)的一根，不分頭尾；墻面就是平平的，沒(méi)有任何多余的線腳；窗子不管圓方大小幾乎只是個(gè)洞而已，整個(gè)可能就僅僅是一方塊兒，至多在上面挖幾個(gè)洞，或者干脆就是幾面穿插的墻板。在日本建筑設(shè)計(jì)師伊東豐雄的御木本珠寶旗艦店中，我們也能明顯看到到構(gòu)成主義的痕跡。（圖14，15）
圖14 日本御木本珠寶旗艦店立面
3 現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代景觀
歐美有不少學(xué)者與理論家認(rèn)為，在與文學(xué)藝術(shù)和建筑領(lǐng)域所取得的成績(jī)相比，現(xiàn)代主義對(duì)風(fēng)景園林幾乎沒(méi)有太深遠(yuǎn)的影響。柯布西耶在《明日的城市》一書(shū)中選了墨仙公園作為理想的開(kāi)放空間類型，而城市的建筑區(qū)塊則可以嵌入其中，在這位現(xiàn)代主義建筑旗手的腦海中，布朗式的緩坡草坪與英國(guó)自然風(fēng)景園的景象仍具有難以抗拒的魅力。而馬爾克斯與丘奇等現(xiàn)代主義園林設(shè)計(jì)師將抽象藝術(shù)的形式引入公園設(shè)計(jì)中，實(shí)際上，現(xiàn)代主義對(duì)園林的貢獻(xiàn)是巨大的，因?yàn)楝F(xiàn)代主義畢竟為當(dāng)代園林開(kāi)辟了一條新路，使其真正走出了傳統(tǒng)園林方式，形成了豐富多樣的設(shè)計(jì)手法［5］。同時(shí)還因?yàn)榫坝^既是一門(mén)科學(xué)又是一門(mén)藝術(shù)，因此現(xiàn)代景觀與現(xiàn)代藝術(shù)是密不可分的。
3.1 現(xiàn)代景觀與立體主義
最早受現(xiàn)代藝術(shù)影響形成的景觀也許就是建筑師古埃瑞克安為Noailles設(shè)計(jì)的法國(guó)南部Hyeres的別墅庭院（圖16）設(shè)計(jì)了。在設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師采用以鋪地磚和郁金香花壇的方塊劃分三角形的基地，沿淺淺的臺(tái)階逐漸上升，至三角形的頂點(diǎn)以著名的立體派雕塑家普希茲的作品“生活的快樂(lè)”作為結(jié)束［6］。強(qiáng)調(diào)了對(duì)無(wú)生命的物質(zhì)（墻、鋪地等）的表達(dá)，與以往植物占主導(dǎo)的傳統(tǒng)有很大不同。當(dāng)它初次展出的時(shí)候給人以耳目一新的感覺(jué)和很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。在設(shè)計(jì)中，明顯的可以看到該作品吸取了風(fēng)格派特別是蒙德里安的繪畫(huà)的精神，充分利用地面并進(jìn)入第三維的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。
圖16 Hyeres的別墅庭院
圖17 ：瑙勒斯花園
而另一個(gè)著名的設(shè)計(jì)作品是由費(fèi)拉兄弟與莫?jiǎng)诳怂乖O(shè)計(jì)的瑙勒斯花園（圖17）。在設(shè)計(jì)中吸取了立體派的思想，以動(dòng)態(tài)的幾何圖案組織不同色彩的低矮植物和礫石、卵石等材料，圍籬上還安了一排鏡子，使花園的空間無(wú)形擴(kuò)大。
3.2構(gòu)成主義
在屈米的拉維萊特公園（圖18，圖19）中，我們也能感受到現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)這個(gè)作品的影響，以至于拉維萊特公園一度使屈米成為整個(gè)建筑界的焦點(diǎn)。它最大的特點(diǎn)就是采用“橫斷程序設(shè)計(jì)”，所謂“橫斷程序設(shè)計(jì)”，正如屈米自己所說(shuō)：“拋棄一切已有的比例，從中性的數(shù)字構(gòu)行或理想的拓?fù)錁?gòu)成著手使其成為未來(lái)轉(zhuǎn)換的出發(fā)點(diǎn)，設(shè)計(jì)出三個(gè)自律性的抽象系統(tǒng)——點(diǎn)系統(tǒng)（物象系統(tǒng)）、線系統(tǒng)（運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)）、面系統(tǒng)（空間系統(tǒng)），他使三個(gè)中性數(shù)的系統(tǒng)相互疊合氣起來(lái)，形成相互沖突，最終從這種疊合沖突中得到一種程序、一種形式，在此作品中，我們明顯的感受到構(gòu)成主義對(duì)屈米構(gòu)思此次設(shè)計(jì)時(shí)的影響是很大的。
圖19 拉維萊特公園平面圖
3.3極簡(jiǎn)主義
彼得·沃克被稱為景觀設(shè)計(jì)大師中極簡(jiǎn)主義的代表。其實(shí)從其作品中我們還是能夠看出其作品是深受現(xiàn)代藝術(shù)中“極限主義”影響的。
極限主義藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)于20世紀(jì)初，1913年，俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家卡西米爾、馬列維奇創(chuàng)作了一張新油畫(huà)，畫(huà)面是白色的，底色上面畫(huà)了一個(gè)規(guī)整的黑色正方形，馬列維奇說(shuō)：“藝術(shù)不再為政府或者宗教服務(wù)了，藝術(shù)已不再是用來(lái)描述行為歷史了，它將僅僅用來(lái)表達(dá)客觀對(duì)象，表明簡(jiǎn)單的客觀對(duì)象可以存在，并且能夠單獨(dú)存在，不依賴于其他任何東西”，這段話基本奠定了極限主義的理論基礎(chǔ)。（圖20，圖21）［7］
沃克在哈佛大學(xué)的譚納噴泉（圖22，圖23）景觀設(shè)計(jì)是其極簡(jiǎn)主義的代表。［8］譚納噴泉位于建筑、構(gòu)筑和籬笆圍墻環(huán)繞的人行道交叉口，由159塊礫石圍成一個(gè)直徑60英尺的同心但不規(guī)則的圓圈，構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放的幾何圖形。譚納噴泉的設(shè)計(jì)，很好地把這塊場(chǎng)地變成了 一個(gè)人們休息聚會(huì)的場(chǎng)所，并且每個(gè)季節(jié)都形成不一樣的景觀，給人以不同的美妙體驗(yàn)。
圖20 賈德的混泥土永久裝置
圖22 譚納噴泉秋景
圖23 譚納噴泉冬景
秦皇島湯河公園“水墨畫(huà)”景觀
俞孔堅(jiān)，一位不遺余力推動(dòng)中國(guó)景觀設(shè)計(jì)事業(yè)不斷前行的斗士，在短短的六年時(shí)間內(nèi)，五次獲得美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)的專業(yè)榮譽(yù)獎(jiǎng)，創(chuàng)造了世界景觀行業(yè)的一個(gè)“神話”。
透過(guò)其作品——中山岐江公園、沈陽(yáng)建筑大學(xué)稻田校園、浙江永寧公園和秦皇島湯河公園等案例，我們發(fā)現(xiàn)其倡導(dǎo)的最少干預(yù)和“白話文”景觀的理念得到了完美的體現(xiàn)。
在土人辦公室的墻壁上，懸掛著俞孔堅(jiān)親自題的設(shè)計(jì)“四大寶典”：寶典一：種樹(shù)、種樹(shù)再種樹(shù)；寶典二：注意設(shè)計(jì)場(chǎng)地的邊緣；寶典三：注意細(xì)節(jié)；寶典四：少就是多。從這里我們也能看出其尊重人性、倡導(dǎo)尋常景觀的決心。
當(dāng)有人將他的極簡(jiǎn)作品與彼得·沃克的極簡(jiǎn)作品想比較時(shí)，他對(duì)此發(fā)表了自己獨(dú)特的見(jiàn)解：“我們探討的這種“極簡(jiǎn)主義”與彼得·沃克、瑪莎·施瓦茲的極簡(jiǎn)主義完全不一樣，我認(rèn)為他們的極簡(jiǎn)主義不是以生態(tài)為核心內(nèi)容。而我們探討的是生態(tài)學(xué)意義上的簡(jiǎn)約，是有生態(tài)學(xué)內(nèi)容的簡(jiǎn)約。彼得·沃克的極簡(jiǎn)主義更多的是從建筑的形式上來(lái)考慮的，從建筑學(xué)構(gòu)圖與藝術(shù)角度考慮，他以形式上的簡(jiǎn)約為設(shè)計(jì)的首要目的，而不是生態(tài)上的簡(jiǎn)約。在彼得·沃克風(fēng)格成熟的時(shí)代并不特別強(qiáng)調(diào)與生態(tài)有關(guān)的內(nèi)容，這是時(shí)代的產(chǎn)物。而我認(rèn)為我們這個(gè)時(shí)代的簡(jiǎn)約是生態(tài)實(shí)質(zhì)上的簡(jiǎn)約，對(duì)自然的最少干預(yù)但又獲得最大的收獲。”
從形式上的極簡(jiǎn)到生態(tài)學(xué)上的極簡(jiǎn)，景觀設(shè)計(jì)的“極簡(jiǎn)主義”已經(jīng)有了質(zhì)的飛躍。
3.4波譜藝術(shù)
波譜藝術(shù)萌芽于20世紀(jì)50年代的英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)，波譜為popular 的縮寫(xiě)。［9］就詞義而言，波譜是大眾或者流行的意思，它打破了1940年以來(lái)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)的壟斷，消除了藝術(shù)創(chuàng)作中高雅、低俗的分立，突破了現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)新權(quán)勢(shì)力量對(duì)藝術(shù)的控制，開(kāi)拓了通俗、庸俗、大眾化、游戲化、絕對(duì)客觀主義創(chuàng)作的新途徑，它與立體主義一樣，是現(xiàn)代藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。
圖26 輪胎糖果庭院
受波譜藝術(shù)影響的景觀設(shè)計(jì)師施瓦茲是其中的一個(gè)典范。她用平凡的材料創(chuàng)造著不一樣的景觀。比如她的瑞歐購(gòu)物中心庭院（圖25），這是位于亞特蘭大市中心的商業(yè)環(huán)境。設(shè)計(jì)師施瓦茲在設(shè)計(jì)時(shí)為了吸引道路上行人的注目，在紛雜的商業(yè)區(qū)道路環(huán)境中給人以耳目一新的感受，在色彩上采用了強(qiáng)烈?jiàn)Z目的紅、藍(lán)、黃、綠和黑色，在形式上則設(shè)計(jì)了一個(gè)具有高度視覺(jué)刺激和動(dòng)感的空間，中間由草坪和涂色的碎石帶相間組成，而整個(gè)庭院的水池與坡地上都布置了約2米間隔的鍍金色青蛙點(diǎn)陣，水池中的每只青蛙都與水面相平齊的底座支撐，就像浮在水面上一樣。在整個(gè)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師深受波譜藝術(shù)的影響，將現(xiàn)實(shí)生活中的青蛙作為了一個(gè)造園要素放在了設(shè)計(jì)的場(chǎng)地中，最終形成了視覺(jué)沖擊力很強(qiáng)的景觀效果。
有人說(shuō)施瓦茲這是對(duì)景觀的叛逆，但是她自己有對(duì)景觀獨(dú)特的思考：“景觀是一種變化的意象，是用有形的方式對(duì)周圍環(huán)境進(jìn)行再現(xiàn)、提煉及象征，這并不是說(shuō)景觀是非物質(zhì)的，它們也可以利用各種材料展現(xiàn)于不同的界面上——可以是畫(huà)布的畫(huà)、紙上的文字以及大地上的泥土、石塊、水體和植物，她說(shuō)，園林的營(yíng)造，并不僅僅是為了滿足功能的需要，園林的空間與形式也應(yīng)能夠表達(dá)、體現(xiàn)和代表人們看待世界的方式。”（圖26） ［10］
3.5大地藝術(shù)
在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，在極限藝術(shù)盛行了不長(zhǎng)的一段時(shí)間后，很快就消退化，僅僅成為一種藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)比較簡(jiǎn)單、統(tǒng)一的藝術(shù)形式而存在。這時(shí)，另外一種藝術(shù)形式“大地藝術(shù)”逐漸走進(jìn)人們的視線。所謂“大地藝術(shù)”就是把極限藝術(shù)的一系列方法和構(gòu)思在大自然中進(jìn)行大體積的再造。最早的大地藝術(shù)家則可能就是羅伯特·史密森先生了，他以一個(gè)巨大無(wú)比的作品《漩渦》贏得舉世矚目。這個(gè)作品是在美國(guó)的猶他州大鹽湖城市建設(shè)的龐大的螺旋形土石堤壩（圖27），這個(gè)巨大的作品從剛剛完成的那個(gè)時(shí)刻開(kāi)始，就成為藝術(shù)界的傳奇，也成為大地藝術(shù)開(kāi)始的象征，它宣告了極限主義在大地、環(huán)境中得到新生，并且具有自己非常獨(dú)特的面貌。
圖29 閃電的原野
閃電的原野（圖29）為著名設(shè)計(jì)師德瑪利亞的作品。在新墨西哥洲大片的土地上用400根每根長(zhǎng)6.27米的不銹鋼桿按桿距67.05米的標(biāo)準(zhǔn)擺成寬列為16根、長(zhǎng)列為25根的矩形排列，在有雷電的季節(jié)，這些鋼柱就會(huì)變成原野中的電極。
4 反思
我們的現(xiàn)代景觀一方面在追求良好的服務(wù)功能的同時(shí)，還應(yīng)該追求設(shè)計(jì)手法的豐富性，立體主義、構(gòu)成主義、抽象主義、折衷主義、裂解與拼貼、極少主義、波譜藝術(shù)、隱喻與象征等都可以成為景觀設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)靈感的源泉。
設(shè)計(jì)如同文學(xué)寫(xiě)作一樣，同樣的元素，如同同樣的幾個(gè)單詞，怎么合理地組織元素就如同怎樣地組詞造句，一個(gè)好的形式是必不可少的。現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，不應(yīng)該成為最后的擺設(shè)和點(diǎn)綴，藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)而言，也不只是一種形式語(yǔ)言借鑒的來(lái)源，而是一種思維方式。［11］
一些學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代園林一直缺乏內(nèi)在充滿激情的藝術(shù)原創(chuàng)力的推動(dòng)，主要是我們受錮于傳統(tǒng)太多，因?yàn)槲覀兇蟛糠侄际窍Ｍ麑鹘y(tǒng)刻意延續(xù)，希望能從那獲取設(shè)計(jì)的靈感，而這種沒(méi)有激情的思想的結(jié)合是碰撞不出靈感的火花的。希望我們?cè)谧⒅貍鹘y(tǒng)的同時(shí)還應(yīng)改將目光更多的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，去努力推動(dòng)促進(jìn)現(xiàn)代景觀的發(fā)展（圖30，圖31）。
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［11］廖生安 楊柳 著.中國(guó)建筑裝飾裝修[M]．2006 (03):220-225
注：圖片1、2、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13載自汪江華著《形式主義建筑》；圖片14、15載自清華大學(xué)建筑學(xué)院60周年院慶報(bào)告；圖片16、17載自王向榮、林箐著《西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐》；圖片18、19、20、21、25、26載自王曉俊著《西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)》；圖片3、22、23、24載自王曉俊著《彼得·沃克——極簡(jiǎn)主義庭院》；圖片27、28、29載自《藝術(shù)種源》；圖片30、31載自土人景觀。
作者簡(jiǎn)介：
張麗梅：山東農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)院2007級(jí)園林植物與觀賞園藝碩士。
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